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博雅文丛:全11册(收录多位高等重点院校博士生的研究论文)

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Tahun:
2021
Penerbit:
人民文学出版社
Bahasa:
chinese
ISBN:
B08VHV31Y8
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总目录


玄学与魏晋南朝诗学研究

中国古代戏曲目录研究

朱熹文学思想研究

李渔戏曲叙事观念研究

易代之悲:钱澄之及其诗

旅行故事:空间经验与文学表达

贯通与驾驭:宋代文体学述论

乐府学概论

通俗小说“有诗为证”的生成及流变

明末清初西湖小说研究

汤显祖与晚明戏曲的嬗变:增订版





图书在版编目(CIP)数据

玄学与魏晋南朝诗学研究/蔡彦峰著.-北京:人民文学出版社,2013

(博雅文丛)

ISBN 978-7-02-009805-7

Ⅰ.①玄…Ⅱ.①蔡…Ⅲ.①玄学-研究②诗学-诗歌研究-中国-魏晋南北朝时代Ⅳ.①B.235.05②I207.22

中国版本图书馆CIP数据核字(2013)第064754号

责任编辑 胡文骏

美术编辑 赵迪

责任印制 李博

出版发行 人民文学出版社

社址 北京市朝内大街166号

邮政编码 100705

网址 http://www.rwcn.com

印刷 北京四季青印刷厂

经销 全国新华书店等

字数 260千字

开本 880毫米×1230毫米 1/32

印张 10.375 插页2

印数 1-1500

版次 2013年6月北京第1版

印次 2013年6月第1次印刷

书号 978-7-02-009805-7

定价 30.00元

如有印装质量问题,请与本社图书销售中心调换。电话:01065233595





序

序

引言一

二





第一章 玄学“言意之辨”的诗学意义第一节 玄学“言意之辨”与《文赋》的理论建构

第二节 玄学与魏晋南朝诗歌的古典主义转向

第三节 玄学“言意之辨”的发展及其诗史意义





第二章 玄学“自然”观与诗学第一节 从“感物”到“体物”——玄学与晋宋诗学的发展

第二节 “自然”与《文心雕龙》的“自然”文学论





第三章 玄学与魏晋南朝诗学的发展第一节 魏晋玄学与叙事诗学的衰落

第二节 玄学与陆机《文赋》“感物缘情”论

第三节 玄学与魏晋南朝诗歌的语言转向和发展

第四节 玄学与两晋玄言诗学的发展和流变





第四章 正始玄学与嵇、阮的诗歌第一节 玄学与阮籍《咏怀诗》

第二节 “自然”思想与嵇康的诗歌





第五章 玄学与魏晋南朝诗歌艺术考论第一节 玄学与陆机天道思想的变化及其对诗歌创作的影响

第二节 玄言诗山水赏悟与山水诗的兴寄艺术

第三节 玄学与陶渊明诗歌考论

第四节 玄学与谢灵运诗歌考论





第六章 东晋玄佛合流及其诗学意义第一节 慧远“形象本体”之学与晋宋山水诗学

第二节 慧远“形象本体”之学与宗炳《画山水序》





附录 郭象《庄子注》与庄学实践性问题

主要参考文献

后记





序


陈庆元

1990年代末,福建师范大学文学院中国古代文学学科开始招收博士生,也就在这个时期,文学院送去外校培养的博士生陆续回院工作;同时文学院也广招人才,一批学有专长的优秀博士充实了教师队伍,大大改善了教师队伍的学历、学位和学缘结构。2003年,我在一次青年教师的座谈会上,说过这样的话:近年毕业来文学院工作的博士,三五年内都可以发表若干篇论文,其中有一两篇发表在权威或级别较高的刊物上,每位博士都可能出版一部专著,这是非常可喜的;就目前情况看,大家差别不是太大。但是,在第一个三五年之后,随即而来的第二个三五年,大家能不能保持这样的良好势头,就不好说了;到那个时候,可能差距就会拉开,成绩突出的,还可能引起学界的瞩目。

也就在说这些话的当年,我到厦门大学主持王玫教授的硕士生论文答辩,彦峰是参加答辩的硕士生之一。彦峰肤色白皙而不文弱,为人谦和,给我留下很深的印象,再过三年,即2006年,彦峰在北京大学获博士学位,来福建师范大学求职。而这一年,文学院古代文学学科的教师已经几近饱和。彦峰师从钱志熙先生、葛晓音先生治六朝文学,葛先生和钱先生在六朝、唐代文学研究方面有很高的造诣,是海内外著名学者。北大中文系对博士生要求特别严,博士生三年能顺利拿到学位的不是太多。彦峰以其勤奋和悟性,得到校内外专家的好评。钱先生还特地为彦峰的求职写了推荐信。其实,三年前我对彦峰已经有所了解,正好文学院也缺少六朝文学的教师,很快就接纳了彦峰。荒山觅宝,偶得一“璞”,已属望外之喜了,何况钱先生送来的是琢磨过的“玉”!

一年后,即2007年,彦峰的《元嘉体诗学研究》一书在中国社会科学出版社出版,同年,彦峰申报副教授,次年被破格提拨。近十年来,无论是本校或外校毕业来文学院任教的非在职就读的博士,两年内获破格晋升副教授的,彦峰是凤毛麟角。

一本专著,若干篇论文,其中有一两篇发表在权威或高级别刊物上,彦峰在一两年内走完了他人起码三年才走完的学术里程。摆在彦峰面前的是两条路,一条是松口气,歇歇脚;另一条是不松劲、不歇脚,继续前行。彦峰进入博士后流动站,研究更加深入系统了。他在《; 北京大学学报》等刊发表了一系列水准更高的论文,2010年完成博士后流动站研究报告《玄学与魏晋南朝诗学研究》,几经修改,今年才交付人民文学出版社出版。从获得博士学位至今,只有六年,彦峰的第二部专著就要出版了,而且两部书都是在高规格的出版社出版的;发表的二十来篇论文,相当一部分登在CSSCI刊物上。比起同期毕业的古代文学博士,彦峰的成果无疑是出类拔萃的。

彦峰的《玄学与魏晋南朝诗学研究》完成之后,嘱我作序。关于此书的创获,钱先生的序已经多有介绍,不赘述。我想说的只是:目前,两岸四地研究玄言诗的学者,或者注重哲学思辨的思想史研究,或者注重文学意象语言的诗学史研究,很少做到融会贯通的。从《玄学与魏晋南朝诗学研究》一书中,我们可以看出彦峰既具有较好的理论思辨能力,对玄学理论和诗歌理论都较熟悉,同时又有较强的文学作品的感悟能力,对诗歌的诠释解读很到位。这是一部融会玄学与六朝诗学的交叉学科研究著作。

目前,彦峰还承担一个国家社会科学基金项目“士僧交往与六朝文学艺术研究”,同时还和我一道承担国家重大招标项目子项目“全南朝文”的编撰工作。彦峰的六朝文学研究的积累逐渐丰厚,并且正在形成自己的研究系列和研究特色,《玄学与魏晋南朝诗学研究》出版了,三五年后,我们一定可以看到他更加厚重的新成果。

在我为彦峰此书作序之时,也许他正背着球拍,和文学院古代文学学科的青年才俊前往羽毛球馆途中。一周之内,彦峰总有一两次出入羽毛球馆,和球友对决,淋漓酣畅而后踏歌而返。彦峰热爱自己的事业,也热爱生活。我是他的证婚人,在婚礼上我赞美新郎新娘:郎才女貌,女才郎貌;郎貌女才,女貌郎才。近乎绕口令,但是大家都听得明白。在场的嘉宾,恐怕没有人会觉得我的话过于溢美。如今,他们的儿子已经长到两三岁了,在和彦峰通电话时,不时可以听到学语声,“小儿咿唔亦好听”。彦峰每次出差都会给他的儿子带小点心或小玩艺儿。我写这些话,似乎已经超出序文的范围了,我把彦峰学术之外的另外一面介绍给读者,或许有助于圈外人对彦峰的了解——书斋之外,彦峰的生活原来也是丰富多姿的!

2012年11月21日午后四时许





序


钱志熙

玄学与诗学,是魏晋时代差不多同时兴起的两种文化事物。其发端皆可追溯至汉末。玄学属于哲学的范畴,诗学则属于艺术的范畴。从本质上看,是两种不同的事物,循着各自的发生规律产生出来的。所以从诗歌史的角度来研究魏晋诗歌的渊源、发展及演变,和从哲学史的立场研究魏晋玄学的渊源、发展与演变,原是可以各自独立地进行。但是从进一步的探讨来看,那样做显然是不够充分的。这是因为两者不仅具有共同的社会文化背景,而且在发展进程上也有一些平行的关系。尤其是从诗学的方面来讲,玄学无疑是魏晋诗学发生、发展的一个重要背景。至于从玄学的方面来说,魏晋时代诗歌艺术的兴起,是否也可以理解成玄学的一种文化背景,诗学是否对玄学也有一种影响的作用呢?这一点历来的学者似乎很少去考虑。但是,从阮籍、嵇康,以及玄言诗人、陶渊明那里我们可以看到,诗是玄学表达的重要载体。尤其是在心灵世界的层面上,两者更是具有共同的指向。有许多时候,诗人所创造的境界,既是诗性的,又是玄性的。同样,玄学作品也有这样的情况,即同具有玄性与诗性两种精神品质。从这个意义上说,我们甚至可以说魏晋玄学与诗学,如果脱略其形式,常常难以清晰地将它们分开来。它们可以说是交叉的。如果按照这样的想法,那么魏晋玄学与诗学关系之研究,可以说是一个具有相当多的探讨空间的课题。

应该说,玄学与魏晋诗歌的关系,是一个传统的研究课题。玄学从其发生之时起,就是诗歌表现的一个重要对象,从正始及太康、元康时期一些具有玄思色彩的作品的出现,到两晋之际玄言诗的兴盛,玄学对诗歌内容的影响是明显的。这个现象,早已被古今的诗歌史研究者所注意,并且可以说是魏晋诗歌史研究中的一个重要课题。玄学对于魏晋南北朝文学思想及文学批评的影响,也是备受研究者关注的问题。如本书多次引证的汤用彤先生的《魏晋玄学与文学理论》一文,就是较早从玄学的本体论、思维方法及自然观、言意观等方面来探讨其对魏晋南朝时期文学理论的影响。这篇论文的思考方法,尤其是指出玄学作为魏晋南北朝时期特有的思想即一种新的哲学理论,对包括文学创作、文学批评在内的其他的文化活动都有影响,即强调玄学有一种普遍的影响。这是富有新意的,对当代关于玄学与文学研究有很重要的启发作用。但是,总的来看,真正从汤氏所提示的这一角度来研究魏晋玄学与文学关系的研究,并不多见。这与玄学本身的研究尚不够深入、全面是有关系的。

魏晋玄学作为一种思想运动,不是由纯粹的著述与学术领域引发的,而是由汉末清议与清谈开始的。由清议政治、人物引发了一种对政治规律与人物体性的研究,在汉魏之际酝酿出一些新思想,产生了贵无、本无的这样的本体论,出现了体无的思维方式。而在两汉的政治与人物行为中,老庄思想的影响一直是存在的。老庄的文本,到了玄学家这里,其思想的主旨被概括、提炼得更加清晰,他们揭出原本存在于其中的“自然”一词,作为对老庄思想的高度抽象。而从传统的儒家礼教里面,则抽象出“名教”二字。这样子,玄学这个哲学大厦的栋梁就有了。此后玄学发展的主线,便一直在名教与自然的关系上做种种的思辨,而它对魏晋政治、人物的影响,也是通过对这一对范畴的思辨体认而达到的。人们在名教与自然两者之间寻找、确立种种的政治原则、演绎政治思想,以及制造政治的舆论与口号,也无不体现两者依存的关系。同样,人们的行为方式及社会生活,尤其是知识阶层的行为方式与社会生活,也无不以自觉地体现名教与自然的关系为宗旨。正因为这样,汤用彤才说玄学是魏晋南北朝时期特有的思想、新的哲学理论,“其他文化活动均遵循此新理论之演进而各有新贡献”[1]。所以,对魏晋玄学的研究,不能仅局限于纯粹的哲学史的范围,而是应该扩大到魏晋南北朝时期受玄学影响、被玄学支配的所有文化领域。我们知道,纯粹的玄学讨论,主要是以清谈、谈玄的方式进行的,这部分应该是最集中地体现玄学命题与思考、论辩方式的,但其文本基本上流失了。所以玄学研究中最大的问题,就是史料的缺乏。但是如果我们将其他文化活动领域中体现玄学的部分也作为玄学的史料,我们又会看到,玄学的史料其实是极其丰富的。从中我们可以得到魏晋玄学的全貌。

蔡彦峰博士的新著《玄学与魏晋南朝诗学研究》,就是尝试探讨玄学对魏晋、南朝诗学的整体影响。作者并没有停留在直观的、现象的层面上描述玄学对文学的影响,而是深入到哲学观念的内部,寻找魏晋、南朝那些重要的诗学范畴、诗歌创作方法、诗歌作品主题背后的玄学观念的影响。玄学对魏晋诗学的影响,最集中的表现就是玄学中的自然观对诗学的影响,其次是玄学的言意之辨对文学理论、批评方法与创作观念的影响。笔者上世纪末出版的《魏晋诗歌艺术原论》(北京大学出版社1993年初版,2005年修订本),对这两个问题做了探讨,提出了一些看法,如认为陆机的《文赋》的文、意、物三个概念,是对应于玄学的言、意、象而建立的,陆氏的拟古诗对于古诗原作袭其意而变其言辞、物象,也受到了玄学言意观的启发。在研究两晋诗风差异时,则着重梳理了玄学自然观的发展对诗歌表现对象的影响。玄学早期的自然观,主要集中在政治学与人格行为理论的层面上,即在政治上强调自然无为与人格上强调体任自然。至于对自然界的观念,这个时期仍然是继承汉代以董仲舒为代表的天人合一自然观,即视自然天道为意志之表现。在这种情况下,虽然魏晋时代已有园囿游览、庄园宴集等活动,但对山水的审美意识并未充分自觉。西晋郭象提出的一种自然观,却将自然这一范畴的指向从一般的政治学与行为学引向了自然界的实体。其在阐释《逍遥游》藐姑射之山的神人时,认为这是庄子的一种象征,神人“即今所谓圣人”,也就是玄学家所说的体道无为的圣君。他认为“圣人虽在庙堂之上,然其心无异于山林之中”,由此导出黄屋无异于山林的思想。对于其后晋宋的玄学思想影响极大。东晋以后,体任自然由西晋的虚无放诞转为东晋的玄赏山水,从山水自然中体任最高的自然之道,成为晋宋山水发展的基本思想基础。但是上述问题的探讨空间还是相当大的。彦峰的新著《玄学与魏晋南朝诗学研究》,继续探讨言意之辨与自然观对魏晋诗学的影响,在具体论域中有了更深的掘进。如他在研究言意之辨与魏晋南朝诗学的整体关系时,将魏晋之际诗学的古典主义转向与玄学中的言意之辨联系起来,认为玄学中言意之辩导出了一种古典主义的文学语言观,引出了以“立意造辞”为主要特征的写作策略。这对于解释六朝古典主义诗学的成因,的确是富有新意的。玄学与“言不尽意”论对文学的审美特征的理解与创作方法的影响,历来探讨得比较多。本书中则提出向来被忽略了的王导等人“言尽意”论对晋宋诗歌变革可能存在的影响,认为“言尽意”论启发了晋宋玄言诗人、山水诗人努力地使用多种修辞方法来表现名理与景物,这也是一个新的观点。玄学自然观对诗学的影响,可以说是更为直观、多方面、多层次的,本书在这个问题上也有不少掘进,在探讨刘勰的文学观念,以及阮籍、嵇康、陶渊明、谢灵运的诗学倾向时,都重视其中自然思想的影响。

如前已述,彦峰《玄学与魏晋南朝诗学研究》是尝试对玄学与魏晋南朝诗学的整体关系进行研究,这一立意就已经超越前人著作在这个课题方面的探索力度。其中第三章《玄学与魏晋南朝诗学的发展》,就尝试将魏晋诗学的整体发展过程,纳入到与玄学关系的层面上来考察。其中提出一个重要的观点,即认为玄学对魏晋的诗歌艺术观念产生了影响,其具体的表现就是从缘事而发的观念变化为“课虚无以责有”的写作方法,使得汉魏的叙事诗学走向衰落。汉魏叙事诗学的衰落与六朝体物、写景等诗学的兴起,可以说是我国古代诗学发展中的一个大问题。其中原因,并非只有思想意识的转化这一项,但思想意识及文人精神风貌的转变,无疑是重要的因素。本书明确地提出这样一种看法,为后人研究提供了一个新思路。本书在研究上之所以能有比较突出的推进,还在于作者不仅重视从玄学的整体中探讨诗学的成因,同时也从重视诗学本身的整体性,能从汉魏六朝诗学的整体出发来思考问题。前举其关注汉魏六朝诗学从缘事而发到“课虚无以责有”的变化,就是这样的一种思考。同样,书中论述玄言诗对传统的兴寄艺术的发展,也是注重以传统诗学的方法探讨诗学与玄学关系的一例。比兴是一种传统的诗学,是先儒对《诗经》的创作方法的一个概括。近人的研究更将比兴推进到其原生状态,即歌谣的比兴方法。但是,典型的歌谣式的比兴,在文人诗中并不占主流。汉魏诗人还多用传统的比兴之法,六朝诗人则以山水、物象为主。在以写景物为主的山水诗、以及咏事物为主的咏物诗中,其与传统的赋、比、兴是怎样的一种对应关系呢?我们看到这样一个重要的事实,即写景与咏物,因其中主体的寄托的有无,而分别地歧向于赋写与比兴两端。晋宋的山水诗,原是以山水体道的活动的一种表现,山水蕴含着道,由此而言,其基本的艺术方法,其实是属于比兴一端。也就是说,晋宋山水诗的一部分,是以山水来兴寄主体的精神。彦峰从兴寄方法的角度来研究玄言诗,无疑是对玄言诗艺术特点的一种新的阐述。

关于玄学及其与魏晋南北朝时代的文学、文化的关系,是一个有着广阔的探索空间的学术课题。彦峰的这本书,是这方面研究的可喜成果。他在接受前人关于玄学以及玄学与诗学关系的基础上,做出了新的探索。我相信,这是一个扎实的、对学术的积累有所贡献的成果。彦峰在2003年至2006年在北大就读博士学位期间,完成了题为《元嘉体诗学研究》的博士论文,并于2007年在中国社会科学出版社出版。毕业后赴福建师大任教,并在陈庆元教授的博士后流动站做博士后。这篇论文就是在他博士后出站报告的基础上修改的。博士学位与博士后流动站都是一种教学与学术的体制,体制对学者有一定的限制,也有负面的作用。目前,教学与学术体制对于人才培养、学术研究的负面作用,越来越明显。但我仍然相信,事在人为,一个优秀的人才,是能最大程度地利用体制的优势而克服其负面作用的。彦峰在博士与博士后阶段所做出的成果就是一个例子。他能够取得这么好的学术成绩,得力于他的勤奋与执着探索的韧劲儿。希望他在今后学术研究中保持这种良好的势头,融通贯透、上下溯回,探寻文学史与思想史、文化史之间的内在联系。

是为序!

2012年9月23日于京寓



* * *



[1] 汤用彤《魏晋玄学与文学理论》,1942年左右讲演,1980年第1期《中国哲学研究》发表,兹据汤用彤《理学佛学玄学》(北京大学出版社1991年),第315页。





引言


魏晋是中国学术发展的重要阶段,玄学则是此期学术的主要内容。玄学虽由中国固有的学术传统发展而来,但相对于传统的儒家思想文化而言,魏晋玄学又是中国文化之歧出,这一歧出极大地拓展了中国传统文化的容量和内涵,牟宗三先生谓这种歧出为“文化生命之大开”[1]。从文学的角度来看,魏晋南朝是中国文学自觉的时期,文学理论、文学批评及文学的各种基本范畴得以确立和发展,因此此期具有鲜明时代特点的玄学,与诗学的发展具有什么样的内在关系,对中国传统文学理论的发展与建构具有极其深远的意义,这也是魏晋南朝文学研究中一个重要的课题。本书即选择玄学这一视角,来探讨魏晋南朝诗学的相关问题。本书所说的“诗学”是一个广义的概念[2],既包含诗歌的创作实践与理论,也包括一般意义上的文学理论。



* * *



[1] 牟宗三《才性与玄理》原版自序之二,广西师范大学出版社2006年版。

[2] 传统“诗学”一词的内涵可以参见钱志熙《“诗学”一词的传统内涵、成因及其在历史上的使用情况》,《中国诗歌研究》第1辑。





一


玄学对诗歌的影响,在南朝时期就得到了比较多地关注,如檀道鸾《续晋阳秋》、钟嵘《诗品序》、刘勰《文心雕龙•时序》及沈约《宋书•谢灵运传论》等对此都有精辟的论述。作为魏晋学术思想的主流,玄学的思想、方法,对魏晋南朝的文学创作与理论建构都产生了深远的影响。汤用彤先生《言意之辨》、《魏晋文学与思想》等文指出玄学与魏晋文学之基本原理有内在的关系,为玄学与魏晋南朝诗学这一课题的研究指出了新的方向。上世纪八十年代以来,玄学与文学的关系逐渐成为学术研究中一个重要的课题,出现了诸多这方面的论著,如卢盛江《魏晋玄学与文学思想》、徐国荣《玄学和诗学》、唐翼明《魏晋文学与玄学》、皮元珍《玄学与魏晋文学》、刘运好《魏晋哲学与诗学》、黄应全《魏晋玄学与六朝文论》、黄金榔《魏晋玄学言意之辨及其对后代诗学理论之影响》等,也有不少这方面的论文。总体来看,从玄学与文学这一交叉学科的角度来探讨魏晋诗歌的发展,是目前魏晋诗歌研究中的一个重要的内容。学界前辈和时贤在一定程度上,对此进行了描述和分析,但就系统性和深入性而言,还有相当大的研究空间。目前学术界对玄学与文学的关系的研究,比较多地集中在玄学对文学创作的影响上,而对玄学与文学基本原理、基本范畴的内在关系仍缺乏深入的研究。这是造成目前对这一课题的研究,还未能取得令人满意的成果的基本原因。有鉴于此,本书力求从诗学的基本问题出发,来探讨魏晋南朝诗学与玄学的内在关系。

从逻辑上来讲,有诗歌就有诗学,厄尔•迈纳《比较诗学》将诗学划分为原创诗学与含蓄诗学两种类型[1],也就是以理论形式和实践形式存在的两种诗学。先秦以来儒家在阐释《诗经》的基础上建立了理论形态的诗学,但是从传统诗学的发展来看,唐代之前主要是以“含蓄诗学”为主的,所以魏晋南朝时期虽然比较缺乏诗学理论的建构,但由于诗歌创作的活跃,此期诗学的发展却仍是很充分的。因此对魏晋南朝诗学的分析,应从理论与实践这两种诗学形态入手,这也是本书一个基本的研究思路。诗学是一个有关诗歌写作的学问系统,严羽《沧浪诗话》:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。”[2]“多读书,多穷理”,即属“学”的部分,我们所谓的诗学,就是指诗歌创作中可以通过学习而掌握的方面。从这一方面来讲,可以说诗学本身就是一种学术,它与当时代的思想学术是密切相关的,并以之为自己生成、发展的基础[3]。从这一点来讲,魏晋南朝诗学与玄学是存在密切关系的。

相对于汉代儒学朴实的特点,玄学在抽象与思辨上有极大的发展,为深入地认识文学创作规律、进行系统的文学研究及文学理论建构提供了思辨的、分析的思维方法。在玄学思想的影响下,魏晋的文学创作和文学理论都进入了新的阶段。魏晋玄学与诗学之间的关系,并不局限于诗歌表现的内容上,某种意义上讲,玄言诗对玄理的表现与演绎,只是玄学影响于诗歌的一个方面甚至是一个比较消极方面。玄学对魏晋诗歌审美趣味、风尚的影响,这些也属于玄学与诗学关系中比较直观、浅层的方面。文学批评是以文学基本范畴的建构为核心而展开的,诗学的发展也往往体现在一些基本的诗学范畴的内涵的发展,以及对诗歌发展中的一些基本问题的处理上。因此就具体研究方法而言,我们对玄学与魏晋南朝诗学的关系的研究,将注重从基本的诗学范畴和诗歌史问题着手,如玄学“言意之辨”与诗学的“言”、“意”范畴的关系、“言意之辨”与诗歌的语言转向、“言意之辨”从“得意忘言”到“言尽意”的发展及其诗史意义、玄学自然观与“体物”诗学的产生、“自然”作为文学批评范畴的确立、玄佛合流的诗学意义等,这些都是玄学与魏晋诗学中基本的又有待深入研究的问题。通过对魏晋诗学的基本范畴及诗歌史基本问题的分析,探讨玄学与魏晋诗学的建构与发展的内在关系,是本书一个基本的研究思路。



* * *



[1] 厄尔•迈纳《比较诗学》,中央编译出版社2004年版,第7页。

[2] 严羽《沧浪诗话》,《历代诗话》本,中华书局1980年版,第688页。

[3] 拙著《元嘉体诗学研究》,中国社会科学出版社2007年版,第347页。





二


玄学对诗学的影响虽是多方面的,但是诗歌与哲学思想体系毕竟有不同的性质,因此本书探讨玄学与诗学的关系,并非以用玄学的思想方法建构一个诗学理论体系为目标,而是探讨玄学与魏晋南朝诗学和诗歌史的基本问题的内在关系,各章节皆以具体的问题而展开,所以本书各章虽相对独立,但在与玄学的关系上又有内在的关联。

本书分为六章。

第一章,探讨玄学“言意之辨”与诗学的关系。

“言意之辨”是玄学基本的思想方法,对魏晋文学理论思想产生了重要的影响,也是魏晋文学研究的一个重点,但是当前对玄学“言意之辨”与文学理论的关系的研究主要集中在“言意之辨”对“言有尽而意无穷”的“意象”论的影响上,而对“言意之辨”与魏晋文学本质观的关系则缺乏清楚的认识。这影响了我们对魏晋文学理论的深入认识,特别是造成对陆机《文赋》的理论体系缺乏准确的评价。作为玄学的新方法,“言意之辨”对魏晋学术和文学的影响都是非常显著的,陆机即在“言意之辨”的影响下,首次抽绎出“文”、“意”、“物”作为文学的三要素[1],并在“文”、“意”这两个范畴的辨证关系基础上,确立以“意”为文学的表现范畴。《文赋》中“意”源于作家对自身思想的冥搜幽讨,而明显地忽略了文学创作的现实基础。因此“意”作为文学的表现范畴蕴含着古典主义的文学本质观,这一本质观是《文赋》古典主义文学理论体系建构的基础。《文赋》在论述文学创作时明显地体现了这一点,如“述先士之盛藻”、“颐情志于典坟”、“游文章之林府,嘉丽藻之彬彬”、“收百世之阙文,采千载之遗韵”,这些都可以说是属于古典主义的文学观的。从建安、正始到西晋,文学经历了现实主义、浪漫主义到古典主义的发展、转变[2],这既有社会现实的原因,更与玄学思想及“言意之辨”的方法论有直接之关系。由古典主义本质观又派生出注重辞藻、自觉追求语言艺术技巧的语言观及立意造辞的写作策略。这几个方面构成了魏晋南朝诗歌古典主义转向的基本内涵,使诗歌进入新的发展阶段,具有重要的诗歌史意义。

另一方面,就“言意之辨”自身而言,魏晋以来玄学这一思想方法也在不断地自我发展转变,形成了多种观点,对诗学产生了不同的影响,其中影响最深远的是王弼的“得意忘言”与王导的“言尽意”论。两晋以来,随着玄学从王弼“贵无”论到郭象“独化”论的发展,作为玄学思想方法的“言意之辨”也相应的有一个发展的过程,即由“得意忘言”到“言尽意”的转变。这一转变对两晋士人的思想观念产生了直接而深刻的影响。当前学术界对王弼“得意忘言”及其影响做了比较深入的探讨,而对王导“言尽意”论则缺乏足够的重视,对其内涵和意义更没有充分的认识。但是两晋以来思想文化和文学上一些重要的问题,如清谈风格的变化、语言观的发展、玄言诗的演变、晋宋诗歌变革等,以及这些问题相互之间的关联,都与“言尽意”有密切的关系,这使“言尽意”论具有重要的诗史意义。

第二章,分析玄学“自然”观的内涵及其诗学意义。

“自然”是道家和玄学基本的思想概念,随着玄学的发展,玄学自然观对魏晋南朝的诗歌创作和理论建构都产生了深刻的影响。首先,在诗歌创作实践上,玄学自然观是体物写景的山水诗的思想基础。体物是诗歌艺术一个重要的功能,就整个传统诗歌史来看,“体物”诗学在元嘉时期才真正地确立起来。从汉魏晋诗歌以自然景物为引发情感的媒介的“感物”诗学,到元嘉山水诗以自然景物为审美客体的“体物”诗学,这是传统诗学的一个重要发展,体现了诗歌表现范畴的拓展和写作艺术的新变。“感物”到“体物”这一诗学发展过程是相当复杂的,与魏晋以来自然观的变化密切相关。在玄学和佛学的影响下,东晋人摆脱了天人感应的束缚,确立了具有现代意义的新自然观[3],这为“体物”诗学的确立奠定了思想基础。

其次,玄学自然观对文学批评与文学理论建构亦有直接的影响。魏晋以来在玄学的影响下,“自然”被用于文学艺术批评中,成为重要的文学理论范畴。但是由于道家和玄学的自然观存在歧异,因此,以之为思想基础的文学范畴之“自然”也相应的具有不同的内涵,这一点在《文心雕龙》中得到明显的体现。从《文心雕龙》本源论与艺术论相结合的理论结构来看,“自然”具有“自然之道”的文学本源论与“自然雕饰”的艺术论两种基本内涵,对这两种“自然”之间关系的处理是刘勰文学理论建构的一个基本课题。以“自然之道”的文学本源论为基础,而使“雕缛成体”的文学艺术具有自然之本质,是《文心雕龙》建构“自然”文学理论的基本思路,刘勰以体用结合的思想方法实现了文学的“自然”与“雕饰”之间的整合,深化了传统的自然文学论的内蕴,也是玄学“自然”观诗学意义一个重要的体现。

第三章,探讨玄学与魏晋南朝诗史发展中的一些基本课题的内在关系。

首先,是玄学与魏晋叙事诗学的衰落的关系。中国传统诗歌的叙事艺术到汉乐府时得到显著的发展,但是魏晋之后乐府的叙事传统又迅速走向衰落,这是传统诗学史上一个需要深入探讨的重要问题,其原因虽然极为复杂,但与玄学实有重要的关系。魏晋玄学的兴起使诗歌的创作观念和方法发生了显著的变化,陆机《文赋》提出文学产生的根源是“课虚无以责有”,这与汉乐府的“感于哀乐,缘事而发”有根本的区别,这是汉魏以来诗学观念的一个重要转变,这种观念在魏晋时期被普遍接受,是造成魏晋以来叙事诗学走向衰落的一个重要原因,而这种文学源于“虚无”的观念正是在玄学思想影响下形成的。

其次,是玄学与“缘情”论诗学的关系。陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”,被后代很多诗论家认为是对儒家“发乎情,止乎礼义”的“诗言志”观的突破,因此从“诗言志”的角度,对这一诗学观念进行了诸多的批评。“诗言志”是儒家诗学的本源观,因此从“诗言志”的角度批评“诗缘情”,其实质是将“诗缘情”作为与“诗言志”相对立的诗歌本源论的。但是从《文赋》与陆机的诗歌创作实践来看,“感物”才是陆机的诗歌本源观,而“缘情”则是一种艺术论,两者又具有内在的关联,构成了“感物缘情”的诗学理论。这一诗学理论既是陆机对魏晋以来文学创作实践的总结,又与玄学有密切的关系。在玄学影响下,“感物”既是情感活动又是理性的思考[4],情感、理思和辞藻构成了“感物缘情”的基本内涵,对西晋以来的诗歌创作产生了深刻的影响。

第三,玄学与魏晋南朝诗歌语言观的发展。魏晋以来注重诗歌语言艺术是诗学发展的一个基本的趋势,体现了从追求辞藻到巧构再到自然的诗歌语言转向的过程。诗学的这一个发展过程与玄学的思想方法是密切相关的。玄学“言意之辨”对语言与意义的思考,促进了诗歌语言艺术在诗学的中心地位的确立,而晋宋以来玄学“为而不知其所为”的自然观,又进一步指引了诗歌语言向由雕琢而返于自然的方向发展。从魏晋之前的自然流露、自然抒发,到刘宋元嘉时期锤炼而返于自然,构成了魏晋南朝诗歌的语言转向和发展的过程。

第四,分析两晋玄言诗学的发展流变。玄言诗是东晋诗歌的主流,从诗史来看,这是对魏晋以来以玄理入诗的这种非主流诗学的发展的结果。两晋以来玄学的发展,特别是东晋时期玄佛合流,对玄言诗产生了深刻的影响,使玄言诗学也有一个发展流变的过程。对这一诗史现象的研究,有助于我们深入地了解玄言诗学的形成、发展及其基本内涵,理清两晋玄学与诗学之间关系的发展脉络。

第四章,探讨阮籍、嵇康的竹林玄学思想与其诗歌创作。

阮籍、嵇康的玄学思想是在对魏晋易代之际的现实困境的特殊感受中发展出来的,将玄学由一种政治哲学发展为生命哲学,玄学发展到嵇、阮这个阶段,更为注重自我意识和精神境界,正是在现实中发展起来的浓厚的生命感,使嵇、阮玄学思想与诗歌具有极为密切的内在关系。本章即结合阮籍、嵇康的玄学思想的特点探讨其诗歌创作。

阮籍《咏怀诗》是诗史上的巨著,也是诗歌史研究的重点,但是《咏怀诗》的创作性质、创作时间,这两个最基本的问题现在仍未得到真正的解决。《咏怀诗》独特的诗风之形成与诗人内在的思想情感和精神境界具有密切的关系。《咏怀诗》存在的诸多难解之处,如主题的展开与矛盾、组诗的创作性质及创作时间等,都可以在现有文献资料的基础上,结合阮籍玄学思想的发展与特点进一步深入地探讨。

嵇康的玄学思想以“自然”为基本内涵,“自然”的玄学思想是在深刻的现实体验基础上发展出来的,因此直接影响其诗歌创作。嵇康将“越名教任自然”的玄学主题发展为诗歌主题,以“自然”为旨归的隐逸和游仙成为嵇康诗歌的基本内容。嵇康“清峻”诗风的形成也与其对“自然”的精神境界的追求密切相关。

第五章,分析玄学与魏晋南朝诗歌艺术的关系。

首先,探讨陆机在玄学影响下天道思想的变化对其诗歌创作的影响。天道思想是陆机思想的重要内涵,从陆机的整个思想来看,其天道思想有明显的发展变化。以入洛为界,陆机的天道思想可以划分为前后两个阶段。入洛前,其天道观受汉儒天人感应思想的影响,带有神学的性质,对诗歌的写作起消极的阻碍作用;入洛之后,在玄学思潮的影响和改造下,陆机的天道思想实现了玄学化的转变,对其诗歌创作及诗风的形成产生了深刻的影响。

其次,分析玄言诗对兴寄艺术的发展。兴寄是传统诗歌重要的艺术手法,东晋中后期之后玄言山水诗开始比较多地关注山水审美意象,兴寄艺术得到了新的发展。首先是兴寄的内涵,由情感的寄托拓展到山水审美与哲理的体悟;其次则是对作为取兴之象的山水景物的刻画不断深入,逐渐实现了兴寄与体物写景的结合。东晋注重山水审美的玄言诗,其取象手法及在山水审美中体玄悟理,促进了兴寄艺术重要的发展,对传统山水诗产生了深远的影响。

第三探讨玄学与陶渊明、谢灵运诗歌创作的关系。晋宋之际玄风很盛,作为这一时期最重要的两位诗人,陶渊明和谢灵运的诗歌创作也都与玄学有关联,但是陶、谢二人对玄学的态度不同,因此其诗歌受玄学的影响也有很大的歧异。陶渊明的思想不主一家,他从其性之所适出发,理解和接受道家、玄学的自然思想,特别是郭象的“独化”、“自性”的玄学思想契合了他追求自然的要求,而对其诗歌创作产生了比较大的影响,陶诗之“自然”、“怀古”等皆与玄学有关系。谢灵运则对玄学有自觉的追求,东晋以来谢氏是一个玄风很盛的士族,谢灵运的思想、人格即深受玄学的浸染,这对谢灵运的诗歌创作产生了深刻的影响。其诗歌主题的发展变化、山水诗的艺术手法及玄言尾巴的存在、“自然”的诗美观的形成等,皆与玄学有密切的关系。

第六章,探讨东晋玄佛合流对文学艺术的影响。

山水诗的兴起是晋宋诗歌史上一个极为重要的问题,学术界对此做了诸多研究,但是对慧远佛教美学思想的内涵及其在山水诗学的形成和发展中的意义,目前仍缺乏深入的研究。慧远在佛教信仰活动的基础上,综合玄学和般若思想,发展出处理本末、有无的“形象本体”之学。“形象本体”之学强调以“形象”的审美体悟“本体”,蕴涵了重视“形象”的美学思想内涵,为晋宋之际山水诗学奠定了美学思想基础,具有重要的诗史意义。

东晋佛学的发展对艺术创作及理论建构也产生了重要的影响,宗炳《画山水序》的山水画理论的建构即受到慧远佛教思想深刻的影响。宗炳《画山水序》是我国绘画史上第一篇论述山水画理论的重要著作,学术界对《画山水序》的各种理论命题做了深入的探讨。但是对宗炳在传统山水画创作远未成熟的情况下,建构系统的山水画理论这一超前的现象,目前却没有得到足够的重视。山水作为审美客体的确立是山水画理论建构的前提,这需要一种重视山水景物客观形象的美学思想。慧远强调以“形象”的审美体悟本体的“形象本体”之学契合了这一美学要求,为山水画理论的建构奠定了美学思想基础。宗炳追随慧远问道的经历使其真切地理解并接受“形象本体”之学,这是《画山水序》超越绘画实践建构具有超前性的山水画理论的内在原因。

魏晋南朝是思想学术与文学艺术关系极为密切的时期,玄学思想方法对此期诗学的影响是确实存在的,但是文学史有其自身的发展规律,玄学对诗学的影响也只是整个魏晋南朝诗学发展史的一个方面,事实上笔者在从事这一课题的研究时,就已意识到仅仅从玄学的角度无法完全解决魏晋南朝诗学发展过程中面临的诸多问题,在这一课题的研究工作即将结束之际,这种感觉可以说是更为明确的。但是在立足文学自身的基础之上,深入地探讨玄学与魏晋南朝诗学的基本范畴、基本问题之间的关系,仍有助于我们进一步逼近这一段诗歌史的本来面貌。这是我们对这一研究课题的一个基本认识,也是本书的基本目标。



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[1] 钱志熙认为:陆机《文赋》“文”、“意”、“物”三要素的提出与当时的《易经》研究有关系。特别是王弼解《易》,倡“得意忘象,得象忘言”之说,引起人们对“言”、“意”、“象”的关系进行辨证分析的兴趣,对陆机《文赋》文学三要素的提出产生了直接的影响。(《魏晋诗歌艺术原论》,北京大学出版社2005年版,第224页)

[2] 钱志熙《论〈文赋〉体制方法之创新及其历史成因》,《求索》1996年第1期。

[3] 参见钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》第五章第四节“东晋文人的自然观与山水诗的肇兴”的论述(第296-300页)。

[4] 钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》,第214页。





第一章 玄学“言意之辨”的诗学意义


第一节 玄学“言意之辨”与《文赋》的理论建构


魏晋玄学的发展,为系统的文学研究、文学批评提供了思辨的、分析的思维方法。在玄学思想的影响下,西晋的文学创作和文学批评都进入了新的阶段。与建安文学重视反映现实、表现情志的现实主义,及阮籍、嵇康批判现实、追求精神境界的浪漫主义相比,西晋文学更注重以文学遗产的继承、研究作为其创作的起点。陆机《文赋》在论述文学创作时明显地体现了这一点,如“述先士之盛藻”、“颐情志于典坟”、“游文章之林府,嘉丽藻之彬彬”、“收百世之阙文,采千载之遗韵”,这些都可以说是属于古典主义的文学观的。从建安、正始到西晋,文学经历了现实主义、浪漫主义到古典主义的发展、转变[1],这虽是文学史自身发展的结果,但其原因却是很复杂的,既有社会现实的原因,也与玄学思想及“言意之辨”的方法论有直接的关系。本节即尝试在分析“言意之辨”的渊源、发展及内涵的基础上,探讨其与陆机《文赋》古典主义文学理论的内在关系。





一、“言意之辨”的思想渊源及其与文学理论的关系


玄学与文学的关系历代论之者甚多,但比较多地关注玄学对文学思想内容方面的影响,如檀道鸾《续晋阳秋》、沈约《宋书•谢灵运传论》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等都对这一文学史现象做过论述[2]。汤用彤先生在《言意之辨》一文中,提出了玄学“言意之辨”与文学基本原理这一课题,惜未对此做深入的论述。但指出玄学“言意之辨”与文学理论的内在关系,无疑已为深入地研究玄学与文学这一课题开拓了新的方向。汤用彤先生认为“言意之辨”是魏晋“玄学家所发现之新眼光新方法。”[3]玄学思想体系赖此新方法得以建立。作为一代之哲学思想方法,“言意之辨”对整个魏晋时代的文化活动都产生了深远的影响,魏晋南朝的文学理论、文学创作亦在“言意之辨”的影响下进入新的发展阶段。因此,理清“言意之辨”的渊源与发展,对深入地分析其与文学理论的关系是十分必要的。“言意之辨”虽是玄学新方法,但其思想渊源却是非常深厚的,《周易》、《论语》及《老》、《庄》等都对“言意”问题作了不同程度的探讨。

《周易》是中国文化的源泉,作为一部占卜吉凶之书,其表层结构是“卦象+卦辞+爻辞”,但其深层的结构则是“天道和人道(意)+卦象(象)+卦辞和爻辞(言)”,于是派生出“意-象-言”的关系[4]。《易传•系辞上》云:“子曰:‘书不尽言,言不尽意。’然则圣人之意,其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽其利,鼓之舞之以尽其神。”[5]这里所说的“意”指的是深奥之理,这种“意”虽然精微但仍可以为言、象所表现,这就是“立象以尽意”的言意观。“意”包含了天道和人道,其内涵极其广泛,因此,“言意”关系乃是以天人之学为核心的先秦哲学思想的一个基本问题,所以最具哲学意义的儒、道两家都对这一问题进行了探讨。《周易》之外,如《论语•公冶长》:“子贡曰:‘夫子之文章可得而闻也;夫子之言性与天道不可得而闻也。”[6]《阳货》:“子曰:‘予欲无言。’子贡曰:‘子如不言,则小子何述焉?’子曰:‘天何言哉?四时行焉,万物生焉,天何言哉?’”[7]王弼《论语释疑》注“予欲无言”一句云:“予欲无言,盖欲明本。举本统末,而示万物于极者也。夫立言垂教,将以通性,而弊至于湮;寄旨传辞,将以正邪,而势至于繁。既求道中,不可胜御,是以修本废言,则天行化。以淳而观,则天地之心见于不言;寒暑代序,则不言之令行乎四时,天岂谆谆者哉。”[8]可见此处之“天”与子贡所言之“性与天道”皆是本体之义,本体不可言、亦不需言,故孔子欲无言以明本,即子贡所谓:“不可得而闻”,说明《论语》是认为言不尽意的。道家如《老子》则开宗明义曰:“道可道,非常道;名可名,非常名。”[9]《老子》揭示“道”形而上的、不可言说的本体性质,明确体现了言不尽意的言意观。先秦哲学中《庄子》对“言意”问题的探讨最为深入,《庄子•天道》篇云:

世之所贵道者书也,书不过语,语有贵也。语之所贵者意也,意有所随。意之所随者,不可以言传也,而世因贵言传书。世虽贵之,我犹不足贵也,为其贵非其贵也。故视而可见者,形与色也;听而可闻者,名与声也。悲夫!世人以形色名声为足以得彼之情!夫形色名声果不足以得彼之情,则知者不言,言者不知,而世岂识之哉[10]?

所贵于语言文字者,在于其对“意”的表达,故真正可贵者乃“意”也。《外物》篇中庄子进一步论述了“言意”的这种关系,“荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”[11]“意”是根本目的,“言”则是“得意”的途径和工具。《庄子》的言意观虽然也强调“意”的主导性质,但是认为“意”可为“言”所把握,所以《庄子》所说的“得意忘言”,其实是更注意到“言”、“意”之间的辨证关系,这种言意观与《周易》“立象尽意”在性质上较为接近,而与《论语》、《老子》强调本体之绝言超象的“言不尽意”则有本质的区别。

从以上对《周易》、《论语》及《老》、《庄》的言意观的简要分析来看,先秦时期“言意”的关系主要有《论语》、《老子》代表的“言不尽意”与《周易》“立象尽意”、《庄子》“得意忘言”这样两种基本类型。魏晋以来这两种言意观引起了很大的争论,对学术的发展产生了深远的影响。《三国志•魏书》引何劭《荀粲传》云:

粲诸兄并以儒术论议,而粲独好言道。常以为子贡称夫子之言性与天道,不可得闻,然则六籍虽存,固圣人之糠秕。粲兄俣难曰:“《易》亦云圣人立象以尽意,系辞焉以尽言,则微言胡为不可得而闻见哉?”粲答曰:“盖理之微者,非物象之所举也。今称立象以尽意,此非通于意外者也,系辞焉以尽言,此非言乎系表者也;斯则象外之意,系表之言,固蕴而不出矣。”[12]

《易传》虽云:“言不尽意”,然亦曰:“立象以尽意”,荀粲则认为“立象以尽意,此非通于意外者也”,可知其所主“言不尽意”论的思想渊源不在《易传》,而是因其喜好道家思想而深受《老子》的影响,故指六籍为糠秕。然玄学乃儒、道思想之综合,绝非扫空一切历史与文化,所以荀粲的言意观虽然比较激烈彻底,但这种片面的否定只起到破除旧的思想观念,而不具有一般的方法论意义,因此荀粲未能建立起玄学思想体系。玄学的建立这一历史任务是由王弼完成的。王弼认识到“言”、“意”之间的辨证关系,故能综合《庄子》与《易传》的言意观而得“得意忘言”这一新方法。这一新方法的发现是王弼之所以能开创玄学新局面的关键,因为新学说的建立往往需要新的研究方法,这是思想发展史上的一般规律[13]。王弼《周易略例•明象章》云:

夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象[14]。

这种辨证的言意观即是融合《易传》与《庄子》而得的。王弼继承《易传》认为言、象可以达意的言意观,同时又接受《庄子》的“得意忘象”论,认为“存言者,非得象者也;存象者,非得意者也。”[15]王弼的“得意忘象”、“得意忘言”,并不是抛弃、否定言、象,而是认为不能执著于具体的言、象,因为“意”是复杂微妙、变动不居的,而“言”、“象”则相对确定,“言”、“象”只有契合于“意”,这种表现才能够实现,因此既要由“言”、“象”以“得意”,又不能舍本逐末。从这一点来讲,王弼“得意忘言”是一种辨证的言意观,相对于“言不尽意”论片面否认言、象存在的意义而言,而更具有普遍的方法论价值,因为只有肯定“言”、“象”与“意”之间的逻辑关系,对“言意”问题的探讨才能真正的进行,并作为一种思想观念和方法被运用于对其他问题的分析。因此,玄学“言意之辨”在魏晋思想学术中用之极广,“魏晋人用之于解经、用之于玄学系统之建立、用之于会通儒道、用之于文学艺术之原理。”[16]这是玄学“言意之辨”的思想意义和方法论价值。

从文学艺术原理来说,正是玄学“言意之辨”这一思维方法的运用,才使得从理论上对文学的“言意”问题的探讨成为可能。“言意之辨”确立“言”、“意”这两个范畴,更是直接被引入文学批评中,成为文学理论的基本范畴。魏晋南朝的文学批评和文学理论建构,常常就是以“言”、“意”为基本概念而进行的,如陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、萧子显《南齐书•文学传论》等,即都在言、意这两个范畴的基础上建构其文学理论。从这一点来讲,玄学“言意之辨”与文学理论的建构具有重要的关系。





二、“意”的基本内涵及其在文学理论


建构上的意义玄学“言意之辨”对文学的影响,很重要的一点在于作为一种思想方法,被运用于对文学基本原理的思考和探索,从而促进了新的文学理论的建构,这是“言意之辨”作为整个时代思想文化基本原则的题中之义。

文学理论的发展首先是新范畴的建立,这是批评史上的重要主题[17]。文学是语言的艺术,玄学“言意之辨”所探讨的语言与意义的关系,实际上也是文学的基本问题。但是在魏晋之前,关于文学“言”、“意”的讨论是依附于对社会文化的总体批评的。先秦以来儒家的文学批评基本上都采取实用的观念,如“言志”、“讽谕”、“教化”,皆着眼于文学的现实功能。在语言上,孔子主张“辞达而已”,成为魏晋以前重要的文学语言观。而文学的价值和意义则往往体现于其现实功能的实现上,如《毛诗序》云:“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”[18]所以,魏晋之前关于文学的“言意”这一基本关系的讨论是很不充分的,特别是文学自身的性质、意义被实用的价值观念所遮蔽,使文学批评一直未能成为一门独立的学问,无法建构出完整的理论体系。文学批评从社会文化的总体批评中独立出来,首先需要对文学自身的性质、意义有充分的认识,也就是文学之“意”作为一个基本范畴被建立起来。

新范畴的建立需要有其思想基础,“意”作为文学的一个基本范畴被确立起来,即与道家、玄学有直接的关系。上文我们分析了“言意”观的渊源和发展,《论语》、《老子》的“言意”观其实质是“言-道”关系,但是“道”作为本体的不可言说的性质,使这一关系是以消极意义出现的。作为思想探讨对象的“道”,既不可言说又离不开语言的表现,否则这种探讨就无法继续[19],这是“言-道”关系的内在矛盾。基于这个矛盾,《庄子》将“言-道”转换成“言-意”,而以“得意忘言”作为处理两者之间关系的方法。王弼的“言意之辨”即发展了《庄子》的这一思想。荀粲则直接移植《老子》的“言-道”思想,“道”不可名,故倡“言不尽意”说,其揭示的只在于“意”作为本体的绝言超象与语言的绝对的表达困境,言与意之间的关系在事实上被切断了。但是在中国传统哲学中“意”的内涵其实是非常丰富的,就其基本性质而言,可分为本体与客观存在之理两种基本含义。“言意之辨”中,“意”即常可与“义”、“理”互换、互训。如《周易•乾卦•文言》:“夫易者象也,象之所生,生于义。”“有斯意,然后明之以其物。”[20]这里的“义”与“意”同,指客观存在的抽象之理。又如王弼《周易略例•明象》说:“忘象以求其意,义斯见矣。”[21]“意”即“义”。又《高僧传》载道生之语:“夫象以尽意,得意则象忘;言以诠理,入理则言息。”[22]此处“意”与“理”相同。王弼即把“意”分成“终极之道”与“事物之理”两方面。陈鼓应先生认为:“庄子较老子注意到语言功能的局限性,却也肯定了语言在经验层面传达人类经验与意念的功能。”[23]王弼“意以象著,象以言著”的“言意”观就是继承庄子的。王弼“言意之辨”中“意”虽然不局限于本体之义,但是在言、象、意的关系中,“意”是第一位的,《周易略例•明象》云:“言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。”“意”即派生出“言”、“象”,又是可以被言、象把握的客体,这是非常重要的思想,“言”、“意”之间存在的这种生成内涵与表现关系,是其成为文学理论的基本范畴的基础和内在原因。

魏晋以来“言意之辨”做为一个基本的思想理论问题,引起了诸多的讨论,为思维提供了一些重要的方法与范畴。魏晋之后对文学艺术基本原理的探讨,就是以“言意之辨”作为基本方法的,“言”、“意”作为文学的基本范畴,也在玄学“言意之辨”的影响下被确立起来。文学批评活动以概念为基本工具,“意”作为一个基本范畴被引入到文学理论,对文学理论的发展产生了很深远的影响,这一点在陆机《文赋》中得到了明确的体现。





三、“意”作为文学表现范畴与《文赋》古典主义文学理论的建构


玄学“言意之辨”作为魏晋思想学术的新方法,对整个时代的文化活动产生了普遍的影响。它对文学的影响主要可以概括成三个方面:一、审美观,促使文学自觉地追求文外之意,如刘勰《文心雕龙》的“隐秀”说、钟嵘《诗品》“言有尽而意无穷”说,及传统的“意境”论,皆与此有密切之关系。二、语言观,促进对文学语言表现技巧的重视和讲求,《文赋》、《文心雕龙》关于文学语言的思想观念即深受其影响。三、本质观,影响文学对表现范畴的选择,从而促使新的文学本质观的产生。

自汤用彤先生提出玄学“言意之辨”与文学艺术基本原理的关系这一命题之后,学术界对此作了不少的探索和发挥,但是当前对玄学“言意之辨”与文学基本关系的探讨,基本上都集中在前两方面,即审美和语言上,而对“言意之辨”与文学表现范畴、文学本质观的关系,尚没有清楚的认识,更无专门的研究。魏晋时期新的文学表现范畴、文学本质观的出现,是中国古代文论的一个重要分殊,即从现实主义向古典主义的发展,因为决定一种文学类型的基本性质的,是文学的本质观,而“文学的本质最清楚地显现于文学所涉猎的范畴中。”[24]同时,玄学“言意之辨”影响下新的表现范畴的确立,也把与之相应的文学审美观和语言观吸收到整个文学理论中来,为建构系统的文学理论体系奠定了基础。陆机《文赋》就是在这样一种思想背景下产生的。从逻辑上来讲,作为一种认识论的“言意之辨”内在地存在着主与客的二分对立,“意”自然地被对象化。王弼“言意之辨”中“意”既派生出“言”、“象”,又是可以为“言”、“象”所表现的客体,体现的就是认识论的这一性质。这一思想直接为陆机接受,成为陆机《文赋》建构其文学理论的思想基础和方法论依据。从这一点来讲,王弼“言意之辨”在文学理论上最基本的意义是促进了新的文学表现范畴的产生,这个范畴就是“意”。

《文赋》序云:“每自属文,尤见其情。恒患意不称物,文不逮意。”开宗明义提出“文”、“意”、“物”文学三要素。陆机之所以能明确地抽绎出文学的三个基本范畴,第一次把“意”引入文学理论之中,显然是受《周易》“言意”思想的影响。尤其是王弼《周易略例》对《周易》“言意”思想的新发展,使“言意之辨”成为魏晋以来思想学术的基本方法,对陆机《文赋》的影响更为直接而深刻[25]。陆机入洛后,受到玄学的影响非常显著[26],《文赋》就是以玄学为思想基础的,这是文学史上一个普遍的认识。从这一点来讲,陆机《文赋》抽绎出“文”、“意”、“物”文学三要素与王弼“言意之辨”是有密切关系的。汤用彤先生曾指出:“盖陆机《文赋》专论文学,而王弼于此则总论天地自然,范围虽不同,而所据之理论,所用之方法其实相同,均为‘尽意莫若象,尽象莫若言’,‘得意忘象,得象忘言’也。”[27]可以看出王弼“言意之辨”对陆机《文赋》文学理论建构之影响。“言意之辨”中“意”处于首要地位,从《文赋》对“文”、“意”、“物”三要素的表述来看,“意”这个范畴也是陆机文学理论的核心。“意”有时也称为“义”、“理”,就这一点而言,“意”这个范畴在《文赋》中的使用是非常广泛的,如“理扶质以立干,文垂条而结繁”、“辞呈才以效技,意司契而为匠”、“其会意也尚巧,其遣言也贵妍”、“要辞达而理举,故无取乎冗长”、“或辞害而理比,或言顺而义妨”、“或文繁理富,而意不指适”,可以看出陆机的文学理论是建立在“文”、“意”二者关系的基础之上的,整篇《文赋》即通过这两个基本范畴之间的关系来论述文学理论和文学创作的问题,这显然是接受了玄学“言意之辨”的思想和方法。

《文赋》中“文”相当于“言”、“辞”,“意”的内涵则比较复杂。郭绍虞先生认为《文赋》中“文意”之“意”有三种解释:第一种是意义之意;第二种是指通过构思所形成的“意”;第三种是指结合思想倾向的“意”。“《文赋》中所特别强调的,正是第二种的‘意’。”[28]《文赋》虽然集中讨论了文章写作过程中的构思问题,但“意”并不仅仅是作者主观的构思,从创作实践来看“意”一方面是作者用“文”、“言”进行的构思活动,另一方面又是作者用“文”、“言”所表现的对象,所以“意”具有主客两方面的含义,这是陆机对王弼“言意之辨”中“意”具有派生义与客体义的思想的创造性发展。郭绍虞先生认为“意”是构思所形成的内容,就是从“意”作为客体的这个角度来讲的,这个意义上的“意”相当于“义”、“理”,因此《文赋》中这几个词有时可以互换、互训。正因为“意”具有主客两方面的含义,所以《文赋》“恒患意不称物,文不逮意”中前后两个“意”的内涵是不同的,第一个“意”是动词性质的“构意”、“构思”,第二个“意”则是具有客体意义的文学表现范畴。“意”这两种不同的内涵是非常重要的区别,《文赋》最基本的文学理论就是建立在这个认识上的。“构意”强调的是具体的文章的构思与写作问题,而作为表现范畴的“意”则蕴含着文学本质观。陆机《文赋》开宗明义提出“文”、“意”、“物”三个基本范畴,其最突出的贡献就是建立以“意”为表现范畴的文学思想。

魏晋以前文学是表现现实、抒发情志的,无论是儒家的“言志”,屈原的“发愤抒情”,还是汉乐府的“感于哀乐,缘事而发”,都未曾脱离对现实的表现,其性质都属于现实主义。《文赋》虽然提炼出“文”、“意”、“物”三个范畴,但实际上陆机是以“文”、“意”为基本范畴来展开其文学理论的,“物”并没有真正成为其文学理论的基本要素。《文赋》中“物”出现的次数很少,而且并非都指现实的物象,如“其为物也多姿,其为体也屡迁”,郭绍虞先生就认为这里“物,仍指文言,非指物象。”[29]《文赋》所论诗、赋等十体文章,皆就“意”与“文”立论,如“诗缘情而绮靡”,郭绍虞先生注云:“陆机论文体均意与辞并重,缘情指意,绮靡指辞。”又如刘熙载《艺概•文概》谓“论精微而朗畅”云:“精微以意言,朗畅以辞言。”[30]所论的其他诸体亦皆就意与辞而言[31]。故在论述十体之后,陆机总结说:“要辞达而理举,故无取乎冗长。”亦从“理”、“辞”两方面立论。《文赋》论述文章写作说:“伊兹事之可乐,固圣贤之所钦。课虚无以责有,叩寂寞而求音,函绵邈于尺素,吐滂沛乎寸心。”也是从“意”与“文”两方面说明文章从无到有的创作过程。

值得注意的是“物”在作者的构思中完全被忽略掉了,作为文章表现对象的“意”不是通过对“物”的观察获得的,而是在作者对自身思想的冥搜幽讨中形成的,即“课虚无以责有,叩寂寞而求音”,李善注此句云:“《春秋说题辞》曰:‘虚生有形’。《淮南子》曰:‘寂寞,音之主也。’”[32]五臣注云:“课,率也。责,求也。文章率自虚无之中以求象,叩击无声之外而求音韵。”[33]这种冥搜幽讨是超越于现实的形、声之外的,这是陆机文学理论与现实主义基本区别所在。这一文学理论受道家美学思想很深的影响,《老子》二十一章云:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精;其精甚真,其中有信。”[34]《庄子•天地》云:“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉。”[35]《淮南子•原道训》进一步发挥这一美学思想,云:“夫无形者,物之大祖也;无音者,声之大宗也。”“是故视之不见其形,听之不闻其声,偱之不得其身。无形而有形生焉,无声而五音鸣焉,无味而五味形焉,无色而五色成焉。是故有生于无,实出于虚。”[36]唐末黄滔作《课虚责有赋》云:“虚者无形以设,有者触类而呈。奚课彼以责此,使从幽而入明。寂虑澄神,世外之筌蹄既历;垂华布藻,人间之景象旋盈。昔者陆机赋乎文旨,推含毫伫思之道,得散朴成形之理。虽群言互发,则归于造化之中;而一物未萌,乃锁在渺茫之始。”[37]黄滔对《文赋》受玄学的影响领会极深。“意”在玄学“言意之辨”中是一种概念、道理、本体之义,但是作为文学的表现范畴不能局限于抽象的理念,所以“意”在文学创作中带有一种审美意味的境界形态的特点,这种境界必然是由玄思而得的。如阮籍《清思赋》云:“余以为形之可见,非色之美;音之可闻,非声之善。……是以微妙无形,寂寞无听,然后乃可以睹窈窕而淑清。”[38]这是深受玄学影响而产生的文艺观,具有遗落现实的趋向,《文赋》的“意”与阮籍《清思赋》所述的是比较相似的。可以说在玄学“言意之辨”影响下陆机《文赋》以“意”为表现范畴的文学观,也必然带有这种想象的、超越现实的性质,这是古典主义与现实主义的本质区别。

《文赋》是我国文学批评史上第一篇系统论述文学创作问题的重要著作,它的理论体系及各种重要观点,已得到了后人的重视,特别是对文学构思和语言表达等问题作了许多研究。但是仅仅局限于研究《文赋》具体观点的创新是不够的,也没能揭示陆机《文赋》文学理论的核心价值。我们认为《文赋》一个基本的贡献在于,确立以“意”为文学的表现范畴,促进古典主义文学本质观的产生。《文赋》中作为文学表现对象的“意”是作者构思而得的,而在构思问题上,陆机强调“虚静”、“玄览”的冥搜幽讨,这就排除了“物”,使文学创作脱离、超越了现实,而建立在作者的思想与想像上,即《文赋》强调的“课虚无以责有,叩寂寞而求音”。这是陆机文学理论的基本性质,与汉魏诗人反映现实、表现情志的现实主义,及阮籍、嵇康追求精神自由、批判现实的浪漫主义是完全不同的,代表了中国古典主义文学理论的确立。在创作方法上,古典主义重视对文学内部规律的探讨、注重各种艺术技巧,使创作活动更多地带上理性活动的色彩[39]。西晋以来古典主义在文学创作上得到了很明显的体现,西晋文人的创作注重立意,如拟古诗、拟乐府就往往采用师其意而变其辞的方法,与“得意忘言”的方法若同符契。如陆机拟曹操的《苦寒行》,先从原作中抽绎出“苦寒”这个“意”,再以各种艺术技巧组织语言表现这个“意”。其《拟古诗十二首》也都是用这样的方法。黄庭坚所谓“不易其意而造其语”的“换骨法”,及“窥入其意而形容之”的“夺胎法”[40],其实就是对古典主义这种创作方法的总结。

古典主义通过陆机《文赋》而在理论上被建构起来,但它的出现和发展,其实是魏晋以来玄学思想的发展及对文学的认识不断深化的产物。范晔《狱中与诸甥侄书》云:“常谓情志所托,故当以意为主,以文传意。以意为主,则其旨必见;以文传意,则其词不流。然后抽其芬芳,振其金石耳。”[41]这种建立在“文”、“意”基础之上的文学观,就是从陆机《文赋》中发展而来的,也体现了古典主义文学理论的重要影响。六朝的文学总体上说都是属于古典主义范畴的,故陈绎曾《诗谱》说:“凡读《文选》诗,分三节,东都以上主情,建安以下主意,三谢以下主辞。”[42]对魏晋南朝文学的基本性质的区别理解得颇准确。

“言”、“意”是中国哲学一对基本范畴,魏晋以来随着玄学“言意之辨”的影响,“言”、“意”被陆机引入文学理论批评之中,成为文学的基本要素,在此基础上建构其古典主义文学理论,《文赋》的理论体系及各种创新观点就是古典主义文学思想的体现。古典主义文学理论的建构在文学批评与创作上产生了很深远的影响。本节从考察“言意之辨”出发,初步探讨了这一玄学思想方法对文学理论建构的影响,特别是魏晋南朝诗歌的古典主义转向,与玄学“言意之辨”实有密切的关系,这也是我们下一节所要探讨的问题。



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[1] 钱志熙《论〈文赋〉体制方法之创新及其历史成因》,《求索》1996年第1期。

[2] 《世说新语•文学》刘孝标注引檀道鸾《续晋阳秋》云:“正始中,王弼、何晏好庄、老玄胜之谈,而世遂贵焉。至江左李充尤盛。故郭璞五言始会合道家之言而韵之。(许)询及太原孙绰转相祖尚,又加以三世之辞,而诗、骚之体尽矣。询、绰并为一时文宗,自此作者悉体之。至义熙中,谢混始改。”沈约《宋书•谢灵运传论》论述晋宋之际诗歌的发展变化说:“自建武暨义熙,历载将百,虽缀响联辞,波属云委,莫不寄言上德,托意玄珠,遒丽之辞,无闻焉尔。仲文始革孙、许之风,叔源大变太元之气。爰逮宋氏,颜、谢腾声。灵运之兴会标举,延年之体裁明密,并方轨前秀,垂范后昆。”《诗品序》云:“永嘉时贵黄老……爰及江表,微波尚传,孙绰、许询、桓、庾诸公诗皆平典似道德论。……先是郭景纯用俊上之才,变创其体。刘越石仗清刚之气,赞成厥美。然彼众我寡,未能动俗。逮义熙中,谢益寿斐然继作。元嘉中,有谢灵运,才高词盛,富艳难踪。”余嘉锡认为沈约《宋书•谢灵运传论》、钟嵘《诗品序》关于晋宋之际诗风之流变的论述“并导源于檀氏”(《世说新语笺疏》,上海古籍出版社1993年版,第266页)。

[3] 汤用彤《言意之辨》,载《魏晋玄学论稿》,上海古籍出版社2005年版,第20页。

[4] 陈波《言意之辨:诠释与评论》,《江海学刊》2005年第3期。

[5] 孔颖达《周易正义》,《十三经注疏》本,浙江古籍出版社1998年版,第82页。

[6] 何晏注,孔颖达疏《论语正义》,《十三经注疏》本,浙江古籍出版社1998年版,第2474页。

[7] 何晏注,孔颖达疏《论语正义》,《十三经注疏》本,第2526页。

[8] 楼宇烈《王弼集校释》,中华书局1980年版,第633-634页。

[9] 朱谦之《老子校释》,中华书局1984年版,第3页。

[10] 郭庆藩《庄子集释》,中华书局2004年版,488-489页。

[11] 郭庆藩《庄子集释》,第944页。

[12] 陈寿撰,裴松之注《三国志》,中华书局1982年版,第319-320页。

[13] 王毅《魏晋“言意之辨”的形成及其意义》,《山东社会科学》1989年第5期。

[14] 王弼著,楼宇烈校释《王弼集校释》,第609页。

[15] 王弼著,楼宇烈校释《王弼集校释》,第609页。

[16] 汤用彤《言意之辨》,载《魏晋玄学论稿》,第22页。

[17] 钱志熙《论〈文赋〉体制方法之创新及其历史成因》,《求索》1996年第1期。

[18] 孔颖达《毛诗正义》,《十三经注疏》本,第270页。

[19] 此即王弼所指出的:“圣人体无,无又不可以训,故言必及有。老、庄未免于有,恒训其所不足。”(余嘉锡《世说新语笺疏》,上海古籍出版社1993年版,第199页)

[20] 孔颖达《周易正义》,《十三经注疏》本,第16页。

[21] 楼宇烈《王弼集校释》,第609页。

[22] 释慧皎撰,汤用彤校注《高僧传》,中华书局1987年版,第256页。

[23] 陈鼓应《王弼道家易学诠释》,《中国哲学与易学》,北京大学出版社2004年版,第317页。

[24] [美]勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦著,刘象愚等译《文学理论》,第15页。

[25] 钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》,第224页。

[26] 参见拙文《从“神学”到“玄学”的建构——试论陆机天道思想对诗歌的影响》,《中国诗歌研究》第五辑。

[27] 汤用彤《理学•佛学•玄学》,北京大学出版社1991年版,第326页。

[28] 郭绍虞《论陆机〈文赋〉中之所谓“意”》,《文学评论》1961年第4期。

[29] 郭绍虞《中国历代文论选》,上海古籍出版社1979年版,第76页。

[30] 刘熙载《艺概》,上海古籍出版社1978年版,第43页。

[31] 参见郭绍虞《中国历代文论选》,上海古籍出版社1979年版,第76页。

[32] 萧统编,李善注《文选》,中华书局1977年版,第241页。

[33] 张少康《文赋集释》,人民文学出版社2002年版,第91页。

[34] 朱谦之《老子校释》,第88页。

[35] 郭庆藩《庄子集释》,第411页。

[36] 刘安著,高诱注《淮南子注》,《诸子集成》本,上海书店1986年版,第10-11页。

[37] 董诰等编《全唐文》卷八二二,中华书局1983年版。

[38] 陈伯君《阮籍集校注》,中华书局1987年版,第29页。

[39] 钱志熙《论〈文赋〉体制方法之创新及其历史成因》,《求索》1996年第1期。

[40] 惠洪《冷斋诗话》,中华书局1988年版,第15-16页。

[41] 严可均较辑《全上古三代秦汉三国六朝文》,中华书局1958年版,第2519页。

[42] 陈绎曾《诗谱》,《历代诗话续编》本,第625页。





第二节 玄学与魏晋南朝诗歌的古典主义转向


一、玄学与古典主义文学本质观的确立


古典主义原是西方一个特定的文学史概念,但是从广义上来讲,古典主义则是作为一种文学精神、审美理想及其理论和创作原则而普遍地存在于古今中外的文学史之中的。从这个意义上来讲,古典主义就从一个特定的文学史概念转变为文学理论范畴,用以界定文学史发展的基本倾向和性质,我国传统文学史研究中使用的古典主义范畴正是从这个意义上来讲的。学界一般认为《诗经》和《楚辞》是传统文学的两大源头,它们分属现实主义和浪漫主义,从这一点来讲,西晋以来古典主义乃是先秦汉魏现实主义和浪漫主义文学发展的转向,这是我国文学发展史的总体倾向和基本性质。但是当前的文学史研究在使用古典主义这一概念时,事实上并没有意识到我国传统文学的古典主义转向这一问题,也就是说对古典主义在我国文学史上的发生、发展缺乏准确的认识。从现实主义、浪漫主义到古典主义的转向,这是文学基本性质的转变,从文学史的一般规律来看,这种质的转变往往是作为文学基本原理的思想基础转变的结果,新的哲学思想的出现是新的文学理论体系建构的基础。

西晋以来文学出现了一些重要变化,如对现实的疏离、控制情感的表现、重视对文学内部规律的探讨、注重语言艺术技巧等等,使文学创作显著地带上理性活动的色彩,与汉魏文学的现实主义不同,可以说西晋乃是传统文学的古典主义转向的时期。西方古典主义与现实主义具有重要的内在关联,古典主义在一定程度上甚至可以理解为现实主义的先声,而西晋古典主义则是对汉魏现实主义的取代,所以我国传统文学的古典主义与现实主义具有质的区别,从创作实践上来看,这种区别最主要的体现在文学与现实的关系上,西晋文学有意识地避免对现实的表现,缺乏现实主义的态度和精神,这一点构成了我国传统文学古典主义的基本特征。因此可以说西晋文学的古典主义转向是文学本质的变化,文学的本质往往体现于文学的表现对象之中,从这一点来讲,古典主义转向首先是一个文学表现范畴转变的问题,魏晋以来文学表现范畴的转变与玄学“言意之辨”的思想方法密切相关。文学本质是文学理论的基础,正是在玄学影响下建构的文学本质观的基础上,才派生出西晋古典主义文学体系的其他诸种特征,包括对语言艺术技巧的自觉追求、注重对文化遗产的继承与学习的拟古创作方法等。本章第一节我们已深入分析了陆机《文赋》在玄学“言意之辨”的影响下,以“意”为表现范畴的文学理论的建构,这一文学理论即具有明显的古典主义的性质,因为《文赋》中作为文学表现对象的“意”是源于作者“虚静”、“玄览”的冥搜幽讨的,这就排除了“物”这一现实因素,从而使文学创作脱离了现实,而建立在作者的思想与想像之上,即《文赋》强调的“课虚无以责有,叩寂寞而求音”。我们认为《文赋》最重要的理论意义就在于,确立以“意”为文学的表现范畴,促进古典主义文学本质观的产生。这是陆机文学理论的基本性质,与汉魏以来的现实主义、浪漫主义不同,标志了中国古典主义文学理论的确立。





二、玄学“言意之辨”与古典主义文学语言观


“言意”的关系是中国传统哲学思想中的一个基本问题,先秦以来儒道诸家都对此加以探讨,形成了“言尽意”和“言不尽意”两大基本派别。但是在先秦思想中,这两种“言意”观往往并不是截然对立的,如《左传》引孔子之言曰:“言以足志,文以足言。”《论语•卫灵公》亦载孔子云:“辞达而已矣。”此皆属“言尽意”之说。而《论语•公冶长》:“子贡曰:‘夫子之文章可得而闻也;夫子之言性与天道不可得而闻也。”《阳货》:“子曰:‘予欲无言。’子贡曰:‘子如不言,则小子何述焉?’子曰:‘天何言哉?四时行焉,万物生焉,天何言哉?’”此则属于“言不尽意”论。又如《庄子》既谓:“可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也。言之所不能论,意之所不能致,不期精粗焉。”又云:“荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”亦分属“言尽意”与“言不尽意”两种不同的言意观。先秦思想家之所以在“言意”观上出现这种调和,其实在于先秦的“言意观”是在两个不同的层面上展开的,一是语言与本体的关系,另一个则是语言与意义、名与理的关系。先秦“言意”观探讨了不同层面的问题,这是“言尽意”与“言不尽意”看似反向却互补的原因。

“言”“意”是魏晋玄学的基本范畴,魏晋玄学正是以“言意”关系的探讨为基础而建立的,同时玄学又进一步促进了“言意”观的发展。在先秦“言意”观基础上较早对这一问题发表新看法的是汉末的荀粲。荀粲在与其兄荀俣的论争中提出:“盖理之微者,非物象之所举也。今称立象以尽意,此非通于意外者也。系辞焉以尽言,此非言乎系表者也;斯则象外之意,系表之言,固蕴而不出矣。”[1]《易传》虽云“言不尽意”,然亦曰“立象以尽意”,而荀粲则认为“此非通于意外者也”,在他看来《易》的卦象和系辞无法真正地表现精微的至理。事实上,荀粲兄弟关于“言意”的论争也是在两个不对等的层面展开的,《易》探讨的是语言与意义的关系,道家则关注语言与本体的关系,宜荀粲所主之“言不尽意”论不为荀俣所理解。这次论争的一个重要结果是使“言意”问题渐成魏晋学术思想之焦点,从残存的文献资料和零星记载即能看出当时对这一问题的争辩之激烈,如嵇康有《言不尽意论》,欧阳建有《言尽意论》,殷融有《象不尽意论》,王弼有“得意忘言”说,王导有“言尽意”论等等[2]。但是在玄学的思想背景下,这一时期的“言意之辨”最重要的意义,是接续了老庄探讨语言与本体关系的“言意”观,将这一问题推进到本体层面的理论高度,因此“言意之辨”也成为注重本体思辨的玄学清谈的一个重要论题,促进了“言意”观的发展。

玄学贵无贱有,因此在“言意”关系上重“意”而轻“言”,这一点在王弼“得意忘言”及嵇康“言不尽意”中都是体现得很明显的。比较特殊的是王导,《世说新语•文学》载王导“过江左,止道声无哀乐、养生、言尽意,三理而已,然宛转关生,无所不入。”[3]王导所言三理皆是当时玄言清谈之主题。但是在“言意”问题上,玄学因本体之绝言超象的本质而不主“言尽意”,因此王导“言尽意”在当时玄学思想背景下可以说是比较新奇的。由于文献资料的缺乏,王导“言尽意”论具体涵义现在已不得而知,但是从王导等东晋玄学名士的清谈中,可以比较直观地看出当时的兴趣所在,并由此了解王导“言尽意”的基本性质。《世说新语》关于玄言清谈的记载有几条颇值得注意,如《文学》篇:

殷中军为庾公长史,下都,王丞相为之集,桓公、王长史、王蓝田、谢镇西并在。丞相自起解帐带麈尾,语殷曰:“身今日当与君共谈析理。”既共清言,遂达三更。丞相与殷共相往反,其馀诸贤略无所关。既彼我相尽,丞相乃叹曰:“向来语,乃竟未知理源所归。至于辞喻不相负,正始之音,正当尔耳。”[4]支道林、许掾诸人共在会稽王斋头。支为法师,许为都讲。支通一义,四坐莫不厌心。许送一难,众人莫不抃舞,但共嗟咏二家之美,不辩其理之所在。[5]

遐以辩论为业,善叙名理,辞气清畅,泠然若琴瑟,闻其言者,知与不知,无不叹服。[6]

从这些记载来看,当时最著名的玄言家们在玄理清谈结束时竟“未知理源所归”,而听者亦未以为怪,但叹赏其言语风度之美,而“不辨其理之所在”,甚至听不懂清谈内容的人也为其辞藻声韵之美而叹服。说明当时的玄言清谈的兴趣已比较多地从玄理论辩转向对清谈的语言和风度的欣赏[7],故颜之推《颜氏家训》谓清谈“宾主往复,娱心悦耳。”[8]这种转变的意义是语言在事实上被提高到一种主导性的地位上来,语言不再是一种传达的工具而就是目的本身,语言不是由玄理支配的,甚至可以说玄理就依附在对语言的欣赏之中。语言的主体价值的确立是“言尽意”论产生的基础,从这一点来讲,王导“言尽意”论中,语言已具有本体的意义,言、理不能相与为二,可以说这乃是一种“语言的哲学转向”。东晋玄言清谈所体现出来的这种语言观,与王弼“得意忘言”、嵇康“言不尽意”是极为不同的,也不同于欧阳建探讨的语言与形而下意义层面上的“言意”观。王导之所以能够发展出新的“言意”观,建立语言的哲学本体地位,有两个基本的原因:首先是玄学清谈的需要,清谈需要语言的积极参与,因此“得意忘言”或“言不尽意”都无法真正成为清谈的方法。其次是郭象之后玄学在义理上已几无新的发展,语言的转向成为清谈发展的必然选择。《世说新语•文学》载:“诸葛厷年少不肯学问。始与王夷甫谈,便已超诣。王叹曰:‘卿天才卓出,若复少加研寻,一无所愧。’厷后看《庄》、《老》,更与王语,便足相抗衡。”[9]又“庾子嵩读《庄子》,开卷一尺许便放去,曰:‘了不异人意。’”[10]这些记载虽然展现了诸葛厷、庾子嵩等人的天分,但其实也说明了不重学问的清谈,已很难有思想和理论上的深度,而只能流于辞藻、音韵上的相酬抗。从《世说新语》的记载是可以清楚地看出时人清谈兴趣之所在的,如《文学》篇:

谢镇西少时,闻殷浩能清言,故往造之。殷未过有所通,为谢标榜诸义,作数百语。既有佳致,兼辞条丰蔚,甚足动心骇听。谢注神倾意,不觉流汗交面。[11]

王逸少作会稽,初至,支道林在焉。孙兴公谓王曰:“支道林拔新领异,胸怀所及乃自佳,卿欲见不?”王本自有一往隽气,殊自轻之。后孙与支共载往王许,王都领域,不与交言。须臾支退,后正值王当行,车已在门。支语王曰:“君未可去,贫道与君小语。”因论《庄子•逍遥游》。支作数千言,才藻新奇,花烂映发。王遂披襟解带,留连不能已。[12]

所谓“注神倾意”、“留连不能已”皆源于对清谈语言之美的欣赏,东晋玄学于义理无所发展,而玄言清谈却十分兴盛,其动力实来自对清谈语言之美的追求。《世说新语•文学》又载:“支道林初从东出,住东安寺中。王长史宿构精理,并撰其才藻,往与支语,不大当对。王叙致作数百语,自谓是名理奇藻。支徐徐谓曰:‘身与君别数年,君义言了不长进。’王大惭而退。”[13]清谈甚至要提早撰构语言辞藻,此已颇近于文学创作,而特别值得注意还有支道林所说的“义言了不长进”,意思大概是说玄谈之语言能力无所进步,可见时人对语言之重视。这一点体现了玄学影响下传统语言观的根本变化,语言由传达工具转变为具有独立价值的审美客体。在东晋人看来,“意”就在“言”本身之中,“言尽意”也就是《庄子》说的“技进乎道”,“言”和“意”在本体的层面上实现了统一,语言本身就是本体,这就是王导“言尽意”所体现的语言的哲学转向,语言观的这一转变对文学产生了直接而深刻的影响。

东晋人将新的语言观应用于文学的欣赏与创作之中,东晋人对诗文佳句的欣赏,即明显体现其语言观的转变。如《世说新语•文学》载:

谢公因子弟集聚,问毛诗何句最佳?遏称曰:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”公曰:“訏谟定命,远猷辰告。”谓此句偏有雅人深致。[14]

这种对诗歌语言本身的鉴赏,与儒家对《诗经》的政治伦理学的阐释是完全不同的。又如《文学》篇载:

孙兴公作天台赋成,以示范荣期,云:“卿试掷地,要作金石声。”范曰:“恐子之金石,非宫商中声。”然每至佳句,辄云:“应是我辈语。”[15]

孙兴公云:“潘文烂若披锦,无处不善;陆文若排沙简金,往往见宝。”[16]

这些都可以视为文学批评,而其着眼点皆在语言本身。东晋人的诗歌创作更明显地体现了语言观转变对文学的影响。东晋是玄言诗的时代,玄言诗在后来受到普遍的批评,如刘勰《文心雕龙•时序》云:“自中朝贵玄,江左称盛,因谈馀气,流成文体。是以世极迍邅,而辞意夷泰,诗必柱下之旨归,赋乃漆园之义疏。”[17]钟嵘《诗品序》亦云:“永嘉时贵黄老,稍尚虚谈,于时篇什,理过其辞,淡乎寡味。爰及江表,微波尚传,孙绰、许询、桓、庾诸公,诗皆平典似道德论,建安风力尽矣。”[18]综合看来,南朝文论家对玄言诗的批评主要体现在两方面,一是以玄理为内容而缺乏对现实的表现,二是诗歌语言平淡无味缺乏文采。这两方面与玄学“言意之辨”皆有密切的关系。首先就表现内容而言,“意”作为表现范畴的确立,是玄言诗缺乏现实内容的内在原因,这一点我们在本章第一节已进行了分析。其次,从诗歌语言来讲,玄学“言尽意”对语言是一种解放,语言的主体地位被确立起来,因此所谓的“柱下之旨归,漆园之义疏”、“理过其辞”、“平典似道德论”,其实是由于玄言诗的玄理表现范畴而造成的对玄言诗语言主体性价值的误解,事实上被后人批评为“淡乎寡味”的玄言诗语言,在当时人看来却是具有独立自足的审美价值的,如简文帝评许询诗云:“玄度五言诗,可谓妙绝时人。”[19]檀道鸾《续晋阳秋》谓许询“有才藻,善属文。”[20]孙绰《答许询诗》云:“贻我新诗,韵灵旨清。粲如挥锦,琅若叩琼。”亦从音韵、辞藻高度评价许询的诗歌。简文帝所谓的“妙绝时人”其实不在于诗歌表现的玄理之绝妙,而在于其语言本身,这一点正如韦勒克所说的:“多数诗歌的理性内容往往被夸大了,如果我们对许多以哲理著称的诗歌作点分析,就往往会发现其内容不外是讲人的道德或者命运无常之类的老生常谈。”[21]这在东晋玄言诗中是很明显的,如孙绰《兰亭诗》:“携笔落云藻,微言剖纤毫”[22],可见诗人在“微言”的剖析中亦重视语言辞藻之美,故曰“云藻”。孙绰是东晋玄言诗的代表,而其评价诗歌常常着眼于辞藻,如此处谓玄理之剖析而曰“云藻”,评许询诗云“粲若挥锦”,谓潘岳诗“烂若披锦”,此皆可见其具有重视语言之美的思想观念。其《秋日诗》的遗世之想虽仍是玄言诗之常调,但体物清丽,语言优美,是东晋诗歌中少有的佳作,在诗歌创作实践中体现了语言的审美价值。郭象之后玄学在义理上已无新的发展,因此简文帝所谓的五言诗之“妙绝”实乃是语言本身,体现了语言主体价值的确立。

王导“言尽意”体现了语言的转向,从文学的角度来讲,这是对传统文学语言观的解放,语言由传达性的工具转变为具有独立价值的主体,正是语言观的这种转向才使文学作为语言艺术这一本质得以真正地实现,这是古典主义的一个基本维度。但是语言的这种转变并是从王导“言尽意”论才开始的,西晋诗人在创作实践中对语言辞藻之美的追求,事实上已体现出与此前诗歌完全不同的语言观,陆机《拟今日良宴会》云:“高谈一何绮,蔚若朝霞烂。”就是对语言自身之美的赞赏。《文赋》:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”,更确立了以语言之美为文学的基本属性。应该说语言主体性的确立是一个发展的过程,西晋的诗风流变比较明显地体现了这一进程的开始,这与汉魏诗歌以抒情言志、表现现实为艺术本质的诗歌精神是很不同的。





三、玄学“言意之辨”与“立意造辞”的古典主义写作策略


玄学“言意之辨”为文学提供了思辨的、分析的思维方法,陆机《文赋》即受此影响而建构了一种以“意”为表现范畴的文学理论,这种具有古典主义性质的理论对陆机的诗歌创作产生了直接而深刻的影响,也就是形成以“立意造辞”为基本特点的写作策略,这一点在西晋诗人中具有普遍性。元代陈绎曾《诗谱》云:“凡读《文选》诗,分三节,东都以上主情,建安以下主意,三谢以下主辞。”[23]就是对魏晋南朝文学的基本性质的区分。所谓的“东都以上主情”是指东汉之前的诗歌属于以情志为表现范畴的现实主义,建安之后诗歌的性质发生了变化,由情志转向以“意”、“辞”为主,所谓的“主辞”也就是前文所分析的语言主体观,“主意”的内涵则较为复杂,包括以“意”为表现范畴及注重“立意”的写作方法。范晔《狱中与诸甥侄书》对“意”与“辞”的关系有一个很好的总结:“常谓情志所托,故当以意为主,以文传意。以意为主,则其旨必见;以文传意,则其词不流。然后抽其芬芳,振其金石耳。”范晔虽然也提到“情志”,但他的文学观其实是建立在“文”“意”基础之上的,这种文学观虽然是从陆机《文赋》中发展而来,这一点在本章的第一节已做了分析,这也说明“情志”与“言”“意”乃属于现实主义和古典主义两种不同性质的文学范畴。“言”、“意”是西晋以来古典主义转向的两个基本维度,这两个范畴之间的关系包涵了古典主义的本质观、语言观及写作策略三个基本内涵,前两种内涵我们在前文已做了论述,这里将阐述玄学“言意之辨”与注重“立意”的古典主义写作策略的关系。

玄学“言意之辨”作为时代主流思潮的思想方法的深刻的影响,使“言”“意”成为西晋文学的两个基本范畴,古典主义的文学本质观和语言观的确立皆与此密切相关,而我们所要分析的“立意造辞”的写作策略,又是“言”“意”这两个范畴在文学创作中的自我意义的实现,这一点在西晋以来的文学创作,特别是拟乐府、拟古诗中体现得极为显著。

西晋诗歌创作注重立意,形成一种意在笔先,造辞尽意的写作方法。“以意为主”的观念深植于西晋人的文学思想之中,所以尽管陆机也主张“诗缘情而绮靡”,但是其所谓的“情”并不是我们一般所理解的情志、情感,而主要是指情事和题旨,诗人“所缘之情是前人作品中的情事,或者是他人的情事,并非诗人自己心中扰动不安、非吐不可的诗情。”[24]这是西晋诗歌缺乏现实感和艺术个性的根本原因。但是西晋诗歌现实精神的缺失在“言”“意”上得到了弥补,也就是形成一种注重“立意造辞”的写作程式。陆云《九愍序》云:“昔屈原放逐,而《离骚》之辞兴。自今及古,文雅之士莫不以其情而玩其辞,而表意焉。遂厕作者之末,而述《九愍》。”[25]这里所说的“意”就是在感受前人的作品的基础上形成的表现内容,明确体现了“立意造辞”的思想观念。《世说新语•文学》载:“乐令善于清言,而不长于手笔。将让河南尹,请潘岳为表。潘云:‘可作耳,要当得君意。’乐为述己所以为让,标位二百许语,潘直取错综,便成名笔。时人咸云:‘若乐不假潘之文,潘不取乐之旨,则无以成斯矣。’”[26]这其实就是立意造辞的典型例子。这一点在西晋诗歌中是体现得很明显的,如西晋人的拟古诗、拟乐府就往往采用师其意而造其辞的方法,揣摩抽绎前人、前作之意旨,脱换词藻加以改写。陆机的拟乐府诗就非常明显地采用了这种写作程式,如拟曹操的《苦寒行》:

北游幽朔城,凉野多险难。俯入穷谷底,仰陟高山盤。凝冰结重涧,积雪被长峦。阴雪兴岩侧,悲风鸣树颠。不睹白日景,但闻寒鸟喧。猛虎凭林啸,玄猿临岸叹。夕宿乔木下,惨怆恒鲜欢。渴饮坚冰浆,饥待零露餐。离思固已久,寤寐莫与言。剧哉行役人,慊慊恒苦寒。

建安十一年,曹操率军征讨高干途经太行山,这首诗所咏就是此事。曹操《苦寒行》真实地表现了诗人在行军太行山时忧伤彷徨的情绪,是一首叙事、抒情之作,深得乐府“感于哀乐,缘事而发”的现实主义精神。曹操原作虽以“苦寒”为题,但是诗中自然流露了诗人对宇宙人生深厚复杂的情感和理思,诗歌的艺术是以这种情感的生发而展开的,这是汉魏诗歌被后人认为具有自然之美的内在原因。陆机的拟作则从原作中抽绎出“苦寒”这个“意”,以这个事先设定的意念为轴心而选取语言、物象组织成章,比较曹操的原作来看,陆诗的物象、辞藻都更为丰富,以整饬的对偶描写行军途中的环境及露宿、饮食等行军事件,脉络清晰,章法、句法皆有法度可寻,但是诗中点缀性的几句抒情,明显缺乏原作强烈的感染力。这是陆机等西晋诗人“立意造辞”的写作程式所形成的诗歌艺术的基本特点,即注重组织语言以表现先在的“意”,某种意义上讲,玄言诗就是这种创作观念和方法的进一步流变。陆机《拟古诗》十二首更是这种写作策略的典型,如《拟明月何皎皎》:

安寝北堂上,明月入我牖。照之有馀辉,揽之不盈手。凉风绕曲房,寒蝉鸣高柳。踟蹰感节物,我行永已久。游宦会无成,离思难常守。

《古诗》“明月何皎皎”表现客居望月思乡之情,陆机拟作把握住这一主旨,而在景物描写上加以发展,如“照之有馀辉,揽之不盈手”描写月色深得状物之情。“凉风绕曲房,寒蝉鸣高柳”以景色烘衬孤寂凄清的气氛。陆机拟作在完整地表现原作的主题之外,更加注重了物象的描绘,此即朱自清先生所说的:“从陆氏起,‘体物’和‘缘情’渐渐在诗里通力合作,他有意的用‘体物’来帮助‘缘情’的‘绮靡’。”[27]景物的描写也是陆机追求绮靡的诗歌语言效果的方法,正是“立意造辞”的写作方法的运用。西晋以来大量的拟古之作的出现,与这种写作程式的普遍影响也有密切的关系。“意”和“言”是这种写作程式的两个基本范畴,也就是以“意”为表现范畴的诗歌本质观和注重语言自身价值的语言主体观在诗歌创作实践中的体现,从这一点来讲,这种写作策略其性质是属于古典主义的。黄庭坚所谓“不易其意而造其语”的“换骨法”,及“窥入其意而形容之”的“夺胎法”,可以说就是对这种古典主义创作方法的总结。

陆机《文赋》以玄学“言意之辨”为基本方法,对“立意造辞”的写作程式进行了理论探讨,前文已指出陆机虽然抽绎出“文”“意”“物”三要素,但事实上其文学理论是以“言”“意”为基本范畴而建构起来的[28]。《文赋》的最终目的事实上是指向文学创作本身,因此“立意”和“造辞”既是陆机文学理论的基本维度,又是其文学创作的基本程式。从这一点来讲,“立意造辞”这种写作程式追究其思想根源不能不说是出于玄学“言意之辨”的。而且正是在玄学的影响下,这种写作策略甚至进一步发展为对先在的理念的演绎,如陆机《君子行》:

天道夷且简,人道险而难。休咎相乘蹑,翻覆若波澜。去疾苦不远,疑似实生患。近火固宜热,履冰岂恶寒。掇蜂灭天道,拾尘惑孔颜。逐臣尚何有,弃友焉足叹。福钟恒有兆,祸集非无端。天损未易辞,人益犹可欢。朗鉴岂远假,取之在倾冠。近情苦自信,君子防未然。

诗歌的主要内容是感慨人生的艰难、现实危险重重,作者认为面对变幻无穷的险境,应该借鉴天道以保全生命,诗歌即围绕这一意念而敷写,已开玄言诗的先声。这与汉魏乐府和古诗抒情言志、浑朴自然的诗歌精神和艺术原则是完全背道而驰的。陆机非常重视以前代文学遗产的研究、继承为其创作的起点,如《文赋》“述先士之盛藻”、“颐情志于典坟”、“游文章之林府,嘉丽藻之彬彬”、“收百世之阙文,采千载之遗韵”,这种继承包括“意”“言”两个方面,这种写作方法也进一步说明其写作程式是古典主义的。

“立意造辞”写作策略更具有文学史意义的是,随着诗歌艺术的发展,它在原来的抽绎意旨、脱换词藻的基础上,发展出注重立意制题以成章法和追求语言表现力的句法和字法这样两个发展方向,这在刘宋元嘉以来谢灵运、颜延之、鲍照等人的诗歌中得到了明显的体现,构成了传统诗法的基本内涵[29],可以说对中国传统诗学的发展是影响至深的,这是古典主义的价值所在。



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[1] 陈寿撰,裴松之注《三国志》,中华书局1982年版,第319-320页。

[2] 参见黄金榔《魏晋玄学言意之辨及其对后代诗学理论之影响》,台北新文京开发出版有限公司,2007年版。

[3] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第211页。

[4] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第212页。

[5] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第227页。

[6] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第209页。

[7] 《世说新语•文学》又载:“许掾年少时,人以比王苟子,许大不平。时诸人士及於法师并在会稽西寺讲,王亦在焉。许意甚忿,便往西寺与王论理,共决优劣。苦相折挫,王遂大屈。许复执王理,王执许理,更相覆疏,王复屈。许谓支法师曰:‘弟子向语何似?’支从容曰:‘君语佳则佳矣,何至相苦邪?岂是求理中之谈哉!”可见玄谈与一般的辩论不同,语言之美和谈论中体现出来的风度皆是其关注的核心。

[8] 王利器《颜氏家训集解》,中华书局1993年版,第187页。

[9] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第202页。

[10] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第204页。

[11] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第217页。

[12] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第223页。

[13] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第228页。

[14] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第235页。

[15] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第267页。

[16] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第261页。

[17] 范文澜《文心雕龙注》,人民文学出版社1958年版,第675页。

[18] 钟嵘《诗品》,《历代诗话》本,第2页。

[19] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第262页。

[20] 《世说新语》刘孝标注引,余嘉锡《世说新语笺疏》,第261页。

[21] [美]勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦著,刘象愚等译《文学理论》,第123页。

[22] 本书所引魏晋南北朝诗歌皆据逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》,中华书局1983年版。

[23] 丁福保辑《历代诗话续编》本,中华书局1983年版,第625页。

[24] 钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》,第217页。

[25] 严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝》,第2036页。

[26] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第252-253页。

[27] 朱自清《诗言志辨》,《朱自清古典文学论文集》,上海古籍出版社1981年版。

[28] 参见拙文《玄学“言意之辨”与陆机〈文赋〉的理论建构》,《文艺理论研究》2009年第2期。

[29] 拙著《元嘉体诗学研究》第四章第二节“元嘉体诗法的历史渊源”、第三节“元嘉体诗法的基本内涵”对此有详细的分析,可参见。(第208-236页)





第三节 玄学“言意之辨”的发展及其诗史意义


“言意之辨”是中国古代哲学的一个重要问题,先秦儒、道、名诸家皆对此进行过探讨,魏晋玄学思想体系更是以此为方法而建构起来[1]。同时,“言意之辨”本身又是玄学的重要论题,魏晋以来在这一问题上产生了多种的观点,如王弼“得意忘言”论、嵇康“言不尽意”论、郭象“寄言出意”论及王导“言尽意”论等。其中影响最深远的是王弼的“得意忘言”与王导的“言尽意”论。学术界对王弼“得意忘言”说已做了较深入的探讨,而对王导“言尽意”论则缺乏足够的重视,对其内涵和意义更没有充分的认识。但是两晋以来思想文化和文学上一些重要的问题,如清谈风格的变化、语言观的发展、玄言诗的演变、晋宋诗歌变革、山水诗的表现方法等,以及这些问题相互之间的关联,都与“言尽意”有密切的关系。两晋以来,随着玄学从王弼“贵无”论到郭象“独化”论的发展,作为玄学思想方法的“言意之辨”也相应的有一个发展的过程,即由“得意忘言”到“言尽意”的转变。这一转变对两晋士人的思想观念产生了直接而深刻的影响,欲了解两晋以来玄言诗风的变化、晋宋诗歌变革等重要的诗史问题,有必要对“言尽意”的内涵和影响进行深入的考察。





一、从“得意忘言”到“言尽意”——玄学


“言意之辨”的发展先秦以来“言意”问题得到了很多的关注,诸家中《庄子》对“言意”问题的探讨最为深入,其影响亦最深远。如《庄子•天道》云:

世之所贵道者书也,书不过语,语有贵也。语之所贵者意也,意有所随。意之所随者,不可以言传也,而世因贵言而传书。世虽贵之,我犹不足贵也,为其贵非其贵也[2]。

《外物》篇:

荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉![3]

庄子《天道》和《外物》等篇中所说的“意”虽有丰富的涵义,但就其基本性质而言,主要有现实存在之“理”与本体之“道”两种内涵。从《外物》篇的荃、蹄之喻来看,庄子“言意”论中“言”亦具有工具性质,作为工具、媒介之语言如何通于意?庄子主张“得意忘言”,“忘”并非遗忘、遗弃之意,而是庄子得意、体道的一种特定的方法。康中乾《玄学“言意之辩”中的“忘”》一文认为庄子有两种“忘”法,“其一,‘坐忘’。‘何谓坐忘?’‘堕肢体,黜聪明,离形去智,同于大通,此谓坐忘。’(《庄子•大宗师》)其二,道忘。《庄子•大宗师》说:‘泉涸,鱼相处于陆,相呴以湿,相濡以沫,不如相忘于江湖。’又说:‘鱼相造乎水,人相造乎道。相造乎水者,穿池而养给;相造乎道者,无事而生定。故曰:鱼相忘乎江湖,人相忘乎道术。’坐忘是一种精神修养的境界,那么道忘呢?这显然不是精神境界,起码不是纯粹讲精神境界,而是一种‘技’或‘技术’。”[4]“坐忘”要求主体“离形去智”,接近于老子所说的“为道日损”,这是一种否定性的方法,带有消极的意义。“道忘”则是运用工具的“技”术,这种“技”术高超到使人与工具合一,也就是“相忘于道术”,所以这个“忘”即是得“道”之法,也就是《养生主》所说的“技进乎道”,这也正是庄子“道术”一词的内涵。庄子用了很多寓言故事来表现这种“忘”,如“庖丁解牛”(《庄子•养生主》)、“轮扁斫轮”(《庄子•天道》)、“匠石运斤”(《庄子•徐无鬼》)、“佝偻承蜩”(《庄子•达生》)、“梓庆削木”(《庄子•达生》)等,这些寓言故事中的主人公高超的技术体现为一种自由、自然的境界,也就是道的境界,所以“道”非别有一物,而就是运用工具之“技”术之本身。庄子“言意”的关系,其实也是这种“技”与“道”的关系的体现。《养生主》载“文惠君曰:‘善哉!吾闻庖丁之言,得养生焉。’”[5]文惠君由庖丁之言而悟养生之道,可见言亦可通于道,而其途径在于“悟”,然而何种语言方能实现对“道”之悟而使“道”显现,则需由语言之“技”术构造而得。从这一点来讲,庄子“得意忘言”之“忘”亦具有技术的内涵,也就是在运用语言的“技”术之境界中使“意”自我显现,所以“忘言”既是“得意”之法,又是“得意”本身。这是庄子“得意忘言”的基本内涵。

魏晋时期“言意之辨”成为一个重要的思想问题,同时又是一种用之极广的新方法,王弼玄学思想体系即以此为方法而建构起来。因此,王弼对玄学“言意之辨”作了深入的阐释,主要体现于《周易略例•明象章》:

夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象。犹蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在鱼,得鱼而忘筌也。然则,言者,象之蹄也;象者,意之筌也。是故,存言者,非得象者也;存象者,非得意者也。象生于意而存象焉,则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉,则所存者乃非其言也。然则,忘象者,乃得意者也;忘言者,乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,而象可忘也;重画以尽情,而画可忘也。[6]

王弼“言意”观是在阐释《周易》中提出来的,因此继承《周易》而首先较注重“尽意莫若象,尽象莫若言”之说,但王氏所谓“莫若”其意只是说“象”于表达“意”最为切近,而似并不认为“象”即可“尽意”,故王弼又融合庄子的观点,而其言意观最终乃落实于“得意忘言”之说。从此段文字来看,王弼“得意忘言”,乃综合《易传》与《庄子》而得,但详溯其源则实亦起于汉魏间之名学,汤用彤先生论此极详,“名家原理,在乎辨名形。然形名之检,以形为本,名由于形,而形不待名,言起于理,而理不俟言。然则识鉴人物,圣人以意会,而无需于言。魏晋名家之用,本为品评人物,然辨名实之理,而引起言不尽意之说,而归宗于无名无形。夫综核名实,本属名家,而其推及无名,则通于道家。而且言意之别,名家者流因识鉴人伦而加以援用,玄学中人则因精研本末体用而更有所悟。王弼为玄宗之始,深于体用之辨,故上采言不尽意之义,加以变通,而主得意忘言。于是名学之原则遂变而为玄学家首要之方法。”[7]所以王弼“得意忘言”之说虽源自庄子,但两者的实质并不相同,庄子的“忘”是得意之法,王弼的“忘”则是得意之后对语言的态度,这种“忘”是不执著于语言,至于如何得“意”,王弼“得意忘言”论似不含有此种方法论内涵,这是王弼与庄子在言意论上的基本区别。从其渊源来讲,王弼“得意忘言”与当时流行的“言不尽意”虽互有异同,但在对待语言的态度上则是相近的,汤用彤先生即指出:“王氏谓言象为工具,只用以得意,而非意之本身,故不能以工具为目的,若滞于言象则反失本意,此则两说均终主得意废言也。”[8]王弼“得意忘言”具有此种特点,实与其思想折衷于老子,崇本息末、以简御繁的哲学思想密切相关。王弼“以无为本”的玄学基本思想是在注《老子》中发展出来的,“无”具有本体义、功能义、境界义等内涵[9],但从王弼的哲学性质和旨趣来看,“无”最主要的涵义是本体,本体是绝言超象的,所以王弼“得意忘言”最终仍主“得意废言”,与庄子“得意忘言”之方法技术内涵大异其趣。这是贵无玄学之应有结论。

西晋以来玄学出现了新的发展,其理论依据由《老子》转向《庄子》,郭象《庄子注》提出的“自生”、“独化”说,标志着玄学进入新的发展阶段。郭象《齐物论注》云:“是以涉有物之域,虽复罔两未有不独化于玄冥之境者也。”这是郭象“独化”论玄学的基本思想[10],其内涵是指万物在本质上都是自生、自尔、自为、自然的,并在其自身的发展变化中体现为一种微妙幽深的玄冥之境。这是对庄子“道”的“境界形态”之义的发展。《晋书•向秀传》载:“庄周著内外数十篇,历世才士虽有观者,莫适论其统也。秀乃为之隐解,发明奇趣,振起玄风,读之者超然心悟,莫不自足一时也。惠帝之世,郭象又述而广之,儒墨之迹见鄙,道家之言遂盛焉。”[11]可知郭象玄学在西晋以来有甚深之影响。“言意”问题即在此新思想背景下而有新的发展,其最可注意的是王导的“言尽意”论的提出。但是长期以来学界对王导“言尽意”论缺乏足够的重视,或简单认为是述欧阳建“言尽意”论之义,而未做深入之探讨,致使其内涵和意义仍晦而未明。

《世说新语》载:“旧云:王丞相过江左,止道声无哀乐、养生、言尽意论,三理而已,然宛转关生,无所不入。”[12]王导是东晋前期玄学清谈的领袖,《世说新语•文学》记载王导组织的一次清谈盛会:

殷中军为庾公长史,下都,王丞相为之集,桓公、王长史、王蓝田、谢镇西并在。丞相自起解帐带麈尾,语殷曰:“身今日当与君共谈析理。”既共清言,遂达三更。丞相与殷共相往反,其馀诸贤略无所关。既彼我相尽,丞相乃叹曰:“向来语,乃竟未知理源所归。至于辞喻不相负,正始之音,正当尔耳。”[13]

从这段材料可以看出王导对玄学清谈是很热衷的,他将此次清谈比为正始之音,也说明其玄学造诣是颇高的。作为玄学清谈的论题,王导“言尽意”本质上属于玄学本末、有无之这一基本论题,探讨的乃是语言与本体的关系,而欧阳建“言尽意”论则属于探讨语言与形而下之理的关系的形名之学,两者的性质不同。本体是绝言超象的,因此王导“言尽意”在玄学思想背景下,可以说是相当新奇而有意味的。由于文献资料的缺乏,王导所论“言尽意”的具体内容已无从得知,但是在分析东晋玄学思想的基础上,我们还是能够把握王导“言尽意”论的理论性质,并揭示其学术意义。

东晋玄学思想主要源于郭象“独化”论玄学,“独化”论的基本思想是认为事物是自生的,它本身就是自己存在的依据,本体并非别有一物而就是事物自我本身,这是对庄子“道无所不在”的发挥,从这一点来讲,“独化”乃是事物本质的自我显现,是事物最终的本体,所以“每个事物都是即体即用,即用即体,体用如一,本末不二的。”[14]从魏晋玄学的发展来看,郭象“独化”论在思想深度和广度上都代表着魏晋玄学理论的最高水平,因此东晋玄学的重点不在于理论的建构,而“重在理论的运用,特别是将郭象的‘独化’论玄学思想贯彻、运用于实际生活,转化为、塑化为人的心理习惯和生活方式。”[15]所以东晋人的玄学思想大抵以郭象为本,当时重要的理论问题大多是由郭象玄学中发展出来的,如关于“逍遥”的探讨,《世说新语•文学》载:“《庄子•逍遥》篇,旧是难处,诸名贤所可钻味,而不能拔理于郭、向之外。支道林在白马寺中,将冯太常共语,因及逍遥。支卓然标新理于二家之表,立异义于众贤之外,皆是诸名贤寻味之所不得。后遂用支理。”[16]可见“逍遥”论作为一个玄学理论问题实亦由郭象发展出来。又如《世说新语•文学》载:“谢万作《八贤论》,与孙兴共往反,小有利钝。”刘孝标注引《中兴书》云:“(谢)万集载其叙四隐四贤,为八贤之论,谓渔父、屈原、季主、贾谊、楚老、龚胜、孙登、嵇康也。其旨以处者为优,出者为劣。孙绰难之,以谓体玄识远者,出处同归。”[17]这种“出处同归”之论也正出于郭象“自然名教合一”。又《世说新语•言语》:“竺法深在简文帝座,刘尹问:‘道人何以游朱门?’答曰:‘君自见其朱门,贫道如游蓬户。”[18]竺法深所说的即郭象所谓的“圣人虽在庙堂之上,然其心无异于山林之中。”可见自然名教、逍遥、出处这些重要的问题上东晋人的玄学思想观念实主要来自郭象。正由于郭象玄学思想的极大影响,所以郭象成为“将庄学引入谈座的第一人。”[19]深刻地影响了东晋的清谈,西晋时玄谈有时甚至可以称为“谈老”,如《晋书》谓陆云“谈老殊进”,东晋以来清谈则以《庄子》为主要内容,这是郭象玄学影响于东晋清谈的结果,也是两晋清谈一个显著的区别。

王导作为东晋清谈的倡导者,其思想观念亦深受郭象玄学的影响。《世说新语•企羡》载:

王丞相过江,自说昔在洛水边,数与裴成公、阮千里诸贤共谈道。羊曼曰:“人久以此许卿,何须复尔?”王曰:“亦不言我须此,但欲尔时不可得耳!”[20]

从这条材料来看,王导与裴頠、阮瞻等人的“谈道”恐怕不是一般性的玄学清谈,而是在当时就已引人注意了,所以他们所谈之“道”应是当时引人关注的一些重要的理论问题,也就是与当时流行的“贵无”论相对的裴頠的“崇有”论。臧荣绪《晋书》载:“頠深患时俗放荡,不尊儒术,魏末以来,转更增甚。何晏、阮籍素有高名于世,口谈浮虚,不尊礼法。尸禄耽宠,仕不事事。至王衍之徒,声誉太甚,位高势重,不以物务自婴,遂相放效,风教陵迟。頠著《崇有》之论,以释其蔽。世虽知其言之益治,而莫能革也。朝廷之士,皆以遗事为高,四海尚宁,而有识者知其将乱矣。”[21]从王导的政治经历来看,他是一个比较实干的人,与王衍等口谈虚无的“贵无”玄学士人不同,其思想观念是比较接近“崇有”论的。王导与裴頠等人对“崇有”的探讨,对两晋玄学理论从“贵无”到“独化”的发展,及东晋崇实士风的形成皆有重要意义,所以王导对这个经历颇感自豪,而时人也认识到王导在玄学的这一发展进程中的作用,故羊曼谓之“人久以此许卿”。裴頠“崇有”论讲“有”、“自生”,其逻辑起点与郭象一样,从本质上讲,郭象玄学也是崇有论的,是对裴頠“崇有”论的进一步发展。甚至可以说王导与裴頠等人对玄学“崇有”论的探讨,促进了郭象“独化”论的发展和传播,所以与裴頠“谈道”的经历自然也有助于王导对“独化”论的理解和接受。另一方面,在裴頠著《崇有》论以矫“贵无”玄学造成的虚诞之弊时,欧阳建则立“言尽意”以破“贵无”玄学的“言不尽意”论,这对王导“言尽意”论也有所影响。当然,王导“言尽意”论是在其接受、理解“崇有”、“独化”这些玄学思想基础上提出来的,其内涵与欧阳建并不相同,而主要是运用“独化”的思想方法探讨“言意”问题而得出的结果。郭象“独化”论玄学认为万物皆“独化于玄冥之境”,“独化”与“玄冥之境”的关系是,“‘独化’是‘玄冥之境’工夫进径,即工夫即本体,‘玄冥’即本体即工夫,是郭象玄学的最高境界。”[22]这种通过独化的工夫得到的玄冥之境,就是本体的道的境界,这种境界只能通过“不知”、“无”、“忘”与“因”、“任”的方法去体悟和把握[23]。从郭象的“独化”论来讲,万物都蕴涵着一个玄冥之境,这自然也包括语言本身,因此,从“独化”论来理解,“言尽意”其实就是一个语言的“独化”的进程,其内涵即“意”乃是语言“独化”而成之境界,也就是在语言的艺术境界中实现对“意”的体悟,故“言意”并非别有二物,而是合一的、即体即用的,这与主客对立的认识论之“言意”关系具有不同的性质。王导运用“独化”论发展出“言尽意”观,在某种程度上回复了庄子的“得意忘言”论。庄子的“忘”是一种体现了“道”的“技”术之境界,王导“言尽意”之“尽”也具有这样一种内涵,也就是在语言的艺术境界中使“道”自我显现,即郭象所说的“独化于玄冥之境”。

东晋以来士人对“言尽意”有清楚的了解,并比较普遍地接受这一种观念,如《世说新语》载王导与殷浩的清谈,既云“共谈析理”又云“彼我相尽”,其所谓“尽”即在清谈中透彻地表现了两人所析之理。又《世说新语•品藻》:“桓大司马下都,问真长曰:‘闻会稽王语奇进,尔邪?’”余嘉锡云:“《续谈助》四引殷芸《小说》曰:‘宣武问真长,会稽王如何?刘惔答:‘欲造微。’桓曰:‘何如卿?’曰:‘殆无异。’”[24]所谓的“造微”也就是在清谈中进入微妙的境界,而这种“造微”之功是由“语奇进”即清谈水平的极大提升而得的。又《世说新语•品藻》载:“刘尹至王长史许清言,时苟子年十三,倚床边听。既去,问父曰:‘刘尹语何如尊?’长史曰:‘韶音令辞,不如我;往辄破的,胜我。’”[25]所谓的“往辄破的”说明清谈家认为“清言”是可以尽意的。晋人又称“清言”为“微言”[26],如《晋书•乐广传》载乐广“善清言”,又载:“尚书令卫瓘,朝之耆旧,逮与魏正始中诸名士谈论,见广而奇之,曰:‘自昔诸贤皆没,常恐微言将绝,而今乃复闻斯言于君矣。’”[27]又如《晋书•卫玠传》载王敦与谢鲲论卫玠之清谈曰:“昔王辅嗣吐金声于中朝,此子复玉振于江表,微言之绪,绝而复续。”[28]《卫玠传》又云:“及长,好言玄理。其后多病体羸,母恒禁其语。遇有胜日,亲友时请一言,无不咨嗟,以为入微。”[29]《世说新语•文学》刘孝标注引《玠别传》亦云:“玠少有名理,善易、老,自抱羸疾,初不于外擅相酬对。时友叹曰:‘卫君不言,言必入真。’”[30]所谓的“入微”、“入真”即认为卫玠的微言、清言能穷理尽意,这一点说明晋人在清谈实践中其实已逐渐发展出“言尽意”的观念。东晋之后这一观念进一步得到发展,如谢安《与王胡之诗》:“醇醪淬虑,微言洗心。幽畅者谁,在我赏音。”孙绰《兰亭诗》:“携笔落云藻,微言剖纤毫。时珍岂不甘,忘味在闻韶。”认为微言可畅幽滞之情、剖微妙之理。刘勰《文心雕龙•时序》谓晋简文帝“微言精理”[31],即以微言尽精深之理。慧远阐释佛陀跋陀罗所译《修行方便禅经》的要义云:“其为要也,图大成于末象,开微言而崇体。”即以微言悟解佛教的根本要义。又梁释慧皎《高僧传•义解论》云:“是以圣人资灵妙以应物,体冥寂以通神,借微言以津道,托形像以传真。”[32]也是以微言为体道之津梁。可见东晋以来清言尽意、微言穷理这种观念已比较明确了。王导“言尽意”正是在这一实践基础上结合郭象“独化”论思想总结而来的,并进一步促进了这种观念的发展。

东晋人所谓的“清言”不是一般的语言[33],而是一种义理丰赡、辞藻丰蔚的语言,所以“能清言”在当时成为一种令人称羡的能力,如《世说新语•言语》刘孝标注引《晋中兴士人书》云:“许询能清言,于时士人皆钦慕仰爱之。”[34]又《赏誉》篇刘孝标注引徐广《晋纪》:“(殷)浩清言妙辩玄致,当时名流皆为其美誉。”[35]所以“清言”其实乃是语言艺术与玄理表现的结合,清言之能“析理”、“妙辩玄致”,是在其语言艺术的境界中实现的,这正是“言尽意”的基本内涵。从现实来看,清言尽意、微言穷理实近于艺术和审美,所以东晋以来又常称清谈为谈咏、啸咏、理咏[36],谈论而称为“咏”,可见东晋清谈在义理之外,又注重辞藻声调之美,使清谈优美如诗[37]。余嘉锡先生云:“晋、宋人清谈,不惟善言名理,其音响轻重疾徐,皆自有一种风韵。”[38]即此之谓。牟宗三先生有一个生动的阐述,他认为中国名家所开之玄理哲学是“境界形态”的,“在中国玄理哲学之‘境界形态’下,一切名言所不能尽之意与理,吾皆统之于‘内容真理’下,而谓其是‘主观性之花烂映发’。……而关于这一切‘花烂映发’之内容的体会皆是美的欣趣判断,故其为内容真理皆是属于美学而表现人格上之美的原理或艺术境界。”[39]而对此种“境界”的“美的欣趣判断”本质上即是对语言的审美。因此可以说王导“言尽意”之“尽”乃体现为语言的艺术之境界或审美之境界,这是王导“言尽意”的基本内涵,体现了对语言价值的深刻认识。所以“言尽意”的深入影响极大地促进了东晋人审美能力和语言技巧的发展,这一点是具有重要的文学意义的。





二、“言尽意”与两晋语言观的转变及其诗学意义


魏晋玄学从贵无到崇有的发展,体现在“言意之辨”上,是由“得意忘言”到“言尽意”的转变。“言意”观这一变化对魏晋士人产生了深刻的影响,非常直观的一点即清谈风格的变化[40]。清谈在玄学兴起的正始年间开始盛行,此期清谈注重“约言析理”[41],以语言简捷为基本特点,如《世说新语•文学》载乐广的清谈:“客问乐令‘旨不至’者,乐亦不复剖析文句,直以麈尾柄确几曰:‘至不?’客曰:‘至!’乐因又举麈尾曰:‘若至者,那得去?’于是客乃悟服。乐辞约旨远,皆此类。”[42]乐广是当时清谈的领袖,其“辞约旨远”的清谈风格是时人极力追求的目标,如《世说新语•赏誉》载:“王夷甫自叹:‘我与乐令谈,未尝不觉我言为烦。’”[43]又《晋书•乐广传》:“王衍自言:‘与人语甚简至,及见广,便觉己之烦。’”[44]又《世说新语•品藻》:“王夷甫以王东海比乐令。”刘孝标注引《江左名士传》云:“(王)承言理辩物,但明其旨要,不为辞费,有识伏其约而能通。太尉王夷甫一世龙门,见而雅重之,以比南阳乐广。”[45]王衍是当时另一个重要的清谈领袖,其清谈亦以“简至”自负,他对乐广、王承的叹赏,说明“言约旨远”确是当时清谈所追求的风格。《晋书•王衍传》载:“衍初好论纵横之术,故尚书卢钦举为辽东太守。不就,于是口不论世事,唯雅咏玄虚而已。”[46]纵横家注重言说技巧,三国鼎峙使纵横之风甚盛,一直到西晋此风仍在[47],王衍早年好论纵横之术,可以想见必然是谈辞丰富的,而受玄学影响之后,其清谈则以简约为尚。《晋书》本传载:“魏正始中,何晏、王弼等祖述《老》、《庄》,立论以为天地万物皆以无为本。无也者,开物成务,无往而不存者也。……衍甚重之。”[48]可见王衍等中朝名士主要是接受王弼贵无玄学的,而王衍谈论风格的转变说明,当时流行的王弼贵无玄学“得意忘言”之说对士人语言观确是有直接而深刻的影响的。

与此相对的是,主崇有论的玄学士人则体现出一种完全不同的清谈风格,如《世说新语•文学》刘孝标注:“(裴)頠疾世俗尚虚无之理,故著《崇有》二论以折之。才博喻广,学者不能究。后乐广与頠清闲欲说理,而頠辞喻丰博,广自以体虚无,笑不复言。”[49]裴頠“辞喻丰博”与乐广“体虚无,不复言”,正是两种完全不同的清谈风格。《文学》篇又载裴頠“善谈名理,混混有雅致。”[50]即谓其谈辞如泉源奔涌,故时人谓其为“言谈之林薮。”[51]与裴頠同时的郭象,其清谈亦以辞藻丰富为特点,《世说新语•赏誉》载王衍云“郭子玄语议如悬河泻水,注而不竭。”[52]《文学》篇记载他的一次清谈:“裴散骑娶王太尉女。婚后三日,诸婿大会,当时名士,王、裴子弟悉集。郭子玄在坐,挑与裴谈。子玄才甚丰赡,始数交未快。郭陈张甚盛,裴徐理前语,理致甚微,四坐咨嗟称快。王亦以为奇,谓诸人曰:‘君辈勿为尔,将困寡人女壻。’”[53]“陈张甚盛”与“理致甚微”也体现了两种不同的清谈风格。

东晋的玄学清谈继承了裴頠、郭象注重辞藻的风格特点。如《世说新语•文学》载殷浩的清谈:

谢镇西少时,闻殷浩能清言,故往造之。殷未过有所通。为谢标榜诸义,作数百语,既有佳致,兼辞条丰蔚,甚足动心骇听。谢注神倾意,不觉流汗交面。

东晋以来对玄理的理解并无新的发展,故清谈而使人“注神倾意”者,主要的乃由其辞条丰蔚,这是东晋清谈的基本特点。经过西晋后期大动乱的破坏,东晋玄学清谈重新得以发展兴盛起来的,实有赖于王导等人的努力和倡导之功,孙绰《丞相王导碑》说王导“雅好谈咏,恂然善诱。”[54]东晋前期最著名的一批清谈名士,如卫玠、殷浩、谢尚、王濛、刘惔、谢安、王羲之等人皆与王导有密切的关系,常预其谈席,因此王导“言尽意”论作为玄学新的思想方法和清谈论题,其影响于东晋士人是极广的,事实上已成为东晋玄学的新方法,这是东晋玄学清谈能够开创新局面的重要原因。王导“言尽意”的基本内涵是,“意”乃是语言的自我显现,而从实践上来讲,语言的自我显现最可行的方法即是审美,东晋人是意识到这一点的,所以东晋的清谈极其重视语言之美,东晋人自觉地将语言的审美与玄理的领悟合而为一,具有一种体用相即的观念,体现了对“言意”关系的深刻认识。《世说新语》记载东晋人的清谈,直观地反映了东晋注重语言之美的观念,如《文学》篇:

支道林、许、谢盛德,共集王家,谢顾诸人:“今日可谓彦会,时既不可留,此集固亦难常。当共言咏,以写其怀。”许便问主人:有《庄子》不?正得鱼父一篇。谢看题,便各使四坐通。支道林先通,作七百许语,叙致精丽,才藻奇拔,众咸称善。于是四坐各言怀毕。谢问曰:“卿等尽不?”皆曰:“今日之言,少不自竭。”谢后粗难,因自叙其意,作万馀语,才峰秀逸,既自难干,加意气凝托,萧然自得,四坐莫不厌心。支谓谢曰:“君一往奔诣,故复自佳耳。”[55]

可见殷浩、谢尚、王濛、刘惔、谢安、王羲之、支遁这些东晋最重要的清谈家都是极其崇尚丰蔚修辞的语言之美的。东晋人对语言辞藻之美的重视甚至使之成了清谈的核心,以至于需要事先构思、准备好清谈的语言,如《世说新语•文学》载:“支道林初从东出,住东安寺中。王长史宿构精理,并撰其才藻,往与支语,不大当对。王叙致作数百语,自谓是名理奇藻。支徐徐谓曰:‘身与君别多年,君义言了不长进。’王大惭而退。”[56]可以看出东晋人对清谈语言的态度。吕思勉《两晋南北朝史》云:“玄学初兴,重在明悟,不在多闻。及其抗辞求胜,则不得不炫博衿奇。”[57]这是两晋玄风的区别,其原因虽是多方面的,但与玄学“言意之辨”由“得意忘言”到“言尽意”的发展,带来的语言观的转变有直接的关系。汤用彤先生认为“得意忘言”与“言不尽意”这两说虽互有异同,但“均终主得意废言。”[58]因此在对待语言的态度上,“得意忘言”是比较消极的。而“言尽意”则能够清楚地认识到语言的主体地位和价值。诗歌是语言的艺术,从这一点来讲,由玄学“言意”观的转变带来的语言观的发展变化,是具有重要的诗学意义的。

从文献记载来看,两晋主“贵无”论的清谈名士由于忽视语言的主体地位,因此往往不具有文学创作的才能和实绩,如《世说新语•文学》载乐广“善于清言,而不长于手笔。”[59]这其实是西晋清谈名士的普遍特点,他们轻视文学创作,使清谈与文学分为两途。而主“崇有”论的清谈名士,由于重视语言之价值,故在文学著述上态度更为积极,亦更擅长。如裴頠《崇有论》富于文学色彩,郭象注《庄子》时人谓其“最有清辞遒旨。”[60]而东晋清谈名士如谢尚、孙绰、许询、谢安、王羲之、支遁等人大多能诗善赋,他们的清谈注重声韵、辞藻,使清谈与文学创作走向融合,如《晋书》记载谢安“寓居会稽,与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处,出则渔弋山水,入则言咏属文,无处世意。”[61]“言咏属文”即清谈与文学创作并称,东晋人注重辞藻的清谈自然地影响于他们的文学创作,像王濛清谈之前“宿构精理,撰其才藻”已与文学构思和创作很相似了,所以东晋人在文章词华方面的修养高于西晋玄谈家[62]。而从本质上讲,这其实也是“得意忘言”与“言尽意”两种不同的语言观带来的结果。

两晋以来由“得意忘言”到“言尽意”的转变带来的语言观的发展,对玄言诗风的变化也产生了直接的影响。从魏晋诗史来看,诗歌由质朴自然向辞采藻饰发展是一个基本的趋势,刘勰《文心雕龙》总结西晋诗歌云:“采缛于正始,力柔于建安,或析文以为妙,或流靡以自妍,此其大略也。”[63]“流靡以自妍”即是西晋诗歌的基本特点。但是在玄学的影响下,魏晋在注重语言辞藻的主流诗学之外,又出现了忽视语言主体价值、以诗歌为玄理演绎的工具的诗风,成为玄言诗的先声,刘勰《文心雕龙•时序》云:“自中朝贵玄,江左称盛,因谈馀气,流成文体。”[64]即认为西晋以来清谈盛行影响于文学促使玄言诗的产生,这是符合诗史实际的,西晋现存一些诗歌已可以说是典型的玄言诗了,如张华《诗》:

混沌无形气,奚从生两仪。元一是能分,太极焉能离。玄为谁翁子,道是谁家儿。天行自西回,日月曷东驰。

这种诗通篇充斥着玄学意旨,而缺乏诗歌艺术形象,正是玄言诗的典型风格。其他如陆云《赠鄱阳府君张仲膺诗》:

显允君子,穷达一德。弘仁厉道,物究其极。古贤受爵,循墙虔恭。今哲居贵,履盈如冲。

张翰《赠张弋阳诗》:

时道玄旷,阶轨难寻。散缨放冕,负剑长吟。昆弟等志,托兹幽林。玄墨澄气,虚静和心。

这类诗更是纯粹的玄理演绎。《诗品》云:“永嘉时,贵黄老,稍尚虚谈,于时篇什,理过其辞,淡乎寡味。爰及江表,微波尚传。”[65]又云:“永嘉以来,清虚在俗。王武子辈诗,贵道家之言。”[66]钟嵘认为西晋永嘉年间玄言诗风已大盛,这种情况因文献缺失现在已无法见其原貌,但是从上文所举的这类玄言诗来看,的确可以看出西晋玄言诗“质木无文”的基本特点。这一点与贵无玄学“得意忘言”忽视语言价值的语言观是相契合的。

正始以来“言不尽意”、“得意忘言”的语言观,促使西晋人形成了以少总多直接地把握本体的观念,体现在诗歌写作上是西晋玄言诗以要言不烦为目标,这是造成西晋玄言诗缺乏语言艺术形象的重要原因。东晋以降“言尽意”论的广泛影响,则使东晋人对语言的主体价值有比较明确的认识,从清谈来看,东晋人比较重视通过对语言辞藻之美来表现玄理,他们善于化名理为奇藻[67],刘勰《文心雕龙•时序》云:“简文勃兴,渊乎清峻,微言精理,函满玄席,澹思浓采,时洒文囿。”[68]所谓的“澹思浓采,时洒文囿”即谓东晋诗歌名理奇藻相结合为特点。所以东晋玄言诗虽然与西晋玄言诗风一脉相承,但是从现存的作品来看,东晋玄言诗明显更注重语言辞藻,比较多地体现了以语言、意象的审美体悟玄理、玄境的写作之法,这一点与西晋玄言诗有显著的区别。如王羲之《兰亭诗》:

三春启群品,寄畅在所因。仰望碧天际,俯看绿水滨。寥朗无厓观,寓目理自陈。大矣造化功,万殊莫不均。群籁虽参差,适我无非新。

谢安《兰亭诗》:

相与欣佳节,率尔同褰裳。薄云罗阳景,微风翼轻航。醇醪陶丹心,兀若游羲唐。万殊混一理,安复绝彭殇。

孙绰《秋日诗》:

萧瑟仲秋月,飂戾风云高。山居感时变,远客兴长谣。疏林积凉风,虚岫结凝霜。湛露洒庭林,密叶辞荣条。抚菌悲先落,攀松羡后凋。垂纶在林野,交情远市朝。澹然怀古心,濠上岂伊遥。

东晋人有一种“即色游玄”、“山水是道”的思想观念,所谓的“寓目理自陈”即是这种观念的体现,“理”在诗人所观赏的山水景物中自然地展现出来,诗人在审美中进入一种理境,所以这类诗歌其意趣虽仍在体玄悟理,但注重语言意象的审美,尤其是孙绰《秋日诗》,体物清丽、语言优美,已是魏晋诗歌中的佳作。与西晋玄言诗相比较起来,东晋玄言诗人更为重视语言的审美价值,他们有意识地要将玄理、玄境转化为审美之境,在审美之中达到精神境界的超越,这使东晋人与文学的关系更为密切。《世说新语•文学》载:“郭景纯诗云:林无静树,川无停流。阮孚云:‘泓峥萧瑟,实不可言。每读此文,辄觉神超形越。’”[69]这就是在诗歌语言、意象的审美中体悟到的超越性的精神境界。虽然东晋玄言诗人还未找到最合适的方法来表现玄理与审美之间的关系,但是他们在发展西晋玄言诗风的同时,已体现出一种革新的可能,即将“言尽意”论发展为诗歌创作的观念和方法,在玄言诗的内部实现了语言观的转变。钟嵘《诗品》在指出西晋永嘉玄言诗风大盛之后说:“爰及江表,微波尚传。”即认为东晋玄言诗乃西晋之遗风,但是在继承西晋玄言诗风的同时,东晋玄言诗又体现出新的发展,这就是王、谢等人这类注重以审美表现玄理的诗歌,这已非“淡乎寡味”、“质木无文”所能概括。语言观的这种变化是东晋玄言诗革新的一个契机,这是“得意忘言”转变为“言尽意”的诗史意义,这一点对晋宋之际的诗歌变革是有重要作用的,但是目前我们对此仍未有明确的认识。





三、“言尽意”与晋宋的诗歌变革及其诗史意义


晋宋诗歌变革是诗史上一个重要的问题,南朝诗论家在玄言诗的诗史背景下对这一问题进行了诸多探讨。如檀道鸾《续晋阳秋》云:“正始中,王弼、何晏好《庄》、《老》玄胜之谈,而世遂贵焉。至过江,佛理尤盛,故郭璞五言,始会和道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚,又加以三世之辞,而《诗》、《骚》之体尽矣。询、绰并为一时文宗,自此作者悉体之,至义熙中,谢混始改。”[70]沈约《宋书•谢灵运传论》也说:“有晋中兴,玄风独振,为学穷于柱下,博物止乎七篇,驰骋文辞,义殚乎此。自建武暨乎义熙,历载将百,虽缀响联辞,波属云委,莫不寄言上德,托意玄珠,遒丽之辞,无闻焉尔。仲文始革孙、许之风,叔源大变太元之气。”[71]檀道鸾、沈约等南朝诗论家认为晋宋诗歌变革是一个改变玄言诗风、恢复诗歌语言主体价值的诗史进程,这一进程以谢混、殷仲文的诗歌创作为标志。但是从两晋玄言诗的发展来看,东晋注重名理奇藻相结合的玄言诗,已体现了对“理过其辞”的永嘉玄言诗风的转变,这是语言观从“得意忘言”到“言尽意”转变的结果,可以说已开启了晋宋诗歌变革的先声,从这一点来讲,晋宋的诗歌变革与“言尽意”论是有密切关系的。其中涉及到两个基本问题:一是“言尽意”与玄言诗自身的发展变化及其在晋宋诗歌变革中的意义;二是“言尽意”与晋宋山水诗的兴起的关系。这是研究晋宋诗歌变革需要解决的两个重要问题。

晋宋诗歌变革作为一种诗史现象是很清楚的,但是与后代的文学革新运动不同的是,当时人对诗歌变革缺乏统一的认识和明确的主张,因此这一时期的诗歌变革仍带有自然、自发的性质。所以晋宋诗歌变革并非如六朝诗论家指出的明确地以反对玄言为目标,如谢灵运山水诗的创作方法就与东晋玄言诗出于一源[72],即说明此期的诗歌创作与玄学仍有密切的关系,因此,晋宋诗歌变革并不是简单的对玄言诗的否定和取代。但是自檀道鸾、沈约等南朝诗论家以来,我们恰恰是在否定玄言诗的基础上来探讨、评价这一诗史现象,因此在很大程度上忽视了玄言诗自身的发展变化在晋宋诗歌变革中的意义。

《诗品》在论述永嘉玄言诗风大盛之后说:“爰及江表,微波尚传。”[73]所谓的“微波尚传”似指西晋永嘉“理过其辞,淡乎寡味”的玄言诗风,已渐式微而非东晋玄言诗之主流。从这一点来看,钟嵘是认识到两晋玄言诗风有一个转变的过程,应该说钟嵘的看法是比较符合两晋玄言诗的发展实际的。西晋以来玄言诗有两种基本类型,一是抽象的玄理演绎,另一种则注重以山水审美体玄悟理。从创作实践来看,东晋玄言诗比较多的属于第二种类型,如孙绰《兰亭诗》:

流风拂枉渚,停云荫九皋。莺语吟修竹,游麟戏澜涛。携笔落云藻,微言剖纤毫。时珍岂不甘,忘味在闻韶。

诗人在山水的审美之中表现了对玄境的追求,“携笔落云藻,微言剖纤毫”这两句直观地体现了东晋玄言诗人的观念,也就是追求玄理与奇藻相结合,这与西晋注重玄理演绎、忽视诗歌语言价值的玄言诗有显著的区别,这是两晋玄言诗内在的转变和发展。东晋以来谢安、王羲之、孙绰等人的诗歌创作,特别是以五言体写作的那类诗歌,更明确体现了玄言诗自我革新的契机和方向[74],这已开启了晋宋的诗歌变革。从这一点来讲,可以说晋宋诗歌变革是东晋以来一个比较长时期的发展演变的过程,这也符合这一诗史变革带有自然、自发的这种特点。但两晋玄言诗内在的这种发展动力,实源于由“得意忘言”到“言尽意”的转变带来的观念和方法上的革新,这一革新影响甚深,如谢灵运山水诗以山水的审美表现玄理,就是直接受到东晋玄言诗的影响,将玄学“言尽意”的思想方法运用于诗歌写作实践之中。如《游赤石进帆海》:

首夏犹清和,芳草亦未歇。水宿淹晨暮,阴霞屡兴没。周览倦瀛壖,况乃陵穷发。川后时安流,天吴静不发。扬帆采石华,挂席拾海月。溟涨无端倪,虚舟有超越。仲连轻齐组,子牟眷魏阙。矜名道不足,适己物可忽。请附任公言,终然谢夭伐。

先写赤石的初夏胜境,次则写扬帆越海之所见,“溟涨无端倪,虚舟有超越”以下则表现诗人在辽阔的海上兴发起对道家的人生观的领悟。这种诗很显著地体现了诗人在山水审美中兴发、表现对玄理的理解和领悟,这是谢灵运山水诗基本的旨趣和写作方法,这一点与名理、奇藻相结合的东晋玄言山水诗的写作观念是一脉相承的。谢灵运山水诗是晋宋诗歌变革的一个重要成果,从这一点来讲,东晋玄言诗风的转变既开启了晋宋诗歌变革,它本身又是此期诗歌变革的内容之一。

晋宋诗歌变革的另一个重要问题是山水诗的发展。《文心雕龙•明诗》云:“江左篇制,溺乎玄风,嗤笑徇物之志,崇盛忘机之谈。……宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋。”[75]刘勰认为山水诗的发展是以玄学的消褪为前提的,从晋宋诗史来看,山水诗的产生、发展其原因虽极为复杂,但与玄学思想方法是有密切关系的[76]。从诗歌艺术来讲,重视诗歌语言艺术价值是山水诗的一个重要特点[77],从这一点来讲,山水诗可以说也是“言尽意”论影响于诗学的成果。因此,研究晋宋诗歌变革时,主要的问题不是分析山水诗如何摆脱玄学的影响,更为重要的乃是探讨山水诗如何能够由玄学中发展出来。范文澜《文心雕龙注》认为“写山水之诗起自于东晋庾阐诸人。”[78]钱锺书也指出山水诗“蔚成大国,殆在东晋”。[79]从东晋王羲之、孙绰等兰亭诸人到谢灵运,山水诗基本上还是与玄言结合在一起的,可见山水诗确与玄学有重要的关系。导致“质木无文”的玄言诗的产生的玄学,却又促进了富于艺术审美形象的山水诗的出现,这是晋宋诗歌发展中一个极有意味的现象。追溯山水诗的产生、发展来看,糅合玄理与山水描写的山水诗在西晋元康前后即在一些招隐诗中出现,如陆机的《招隐诗》:

明发心不夷,振衣聊踯躅。踯躅欲安之,幽人在浚谷。朝采南涧藻,夕息西山足。轻条象云构,密叶成翠幄。激楚伫兰林,回芳薄秀木。山溜何泠泠,飞泉漱鸣玉。哀音附灵波,颓响赴曾曲。至乐非有假,安事浇淳朴。富贵苟难图。税驾从所欲。

此诗以华丽的词藻刻画山林之景,结语四句缀以玄言,表现诗人对玄理的理解,这种写作观念和方法已开东晋玄言山水诗的先声。但是这类诗歌在西晋玄言诗中是极少的,玄言与山水相结合在东晋玄言诗中才大量出现,并最终使山水诗“蔚成大国”。产生于西晋的玄言山水诗,到东晋时期才得到显著的发展,本质上讲这是两晋玄言诗人对诗歌语言与艺术形象的不同观念造成的,而这一点与两晋玄学思想方法,特别是“言意之辨”从“得意忘言”到“言尽意”的转变密切相关。

玄学“言意之辨”包含了言、象、意三个范畴,探讨这三个范畴之间的关系是《周易》以来研究“言意”问题的基本思路,荀粲、王弼等人即皆由言、象、意三者之间的关系来阐述其“言意”观。从这一点来讲,“言尽意”虽没有直接提到“象”,但“象”其实也是“言尽意”蕴含的一个基本范畴,“言尽意”中言、象、意的基本关系是“言以尽象,象以尽意”,“象”是“言尽意”的一个中心环节,这是“言尽意”的基本内涵,只是在突出强调语言的作用的“言尽意”论中,“象”反倒被遮蔽了。语言是有限的,而通过语言艺术营造的形象的审美则能够实现自我的超越,正是从这个角度上讲是“言尽意”的。当我们将“言尽意”运用于现实的时候,是有必要理清“象”在此中的意义的。东晋人普遍地认识到“象”是“言尽意”的中心环节这一内涵,所以东晋人的清谈极重视辞藻之美,而文学创作中亦注重审美意象,审美意识得到极大的发展。但是东晋人未能在诗歌中很好地表现审美对象,以至于他们希望将审美直接等同于诗歌艺术,但是审美并不是诗歌艺术本身,审美也只能是诗歌表现的对象和内容,如何表现作为对象的审美,这恰恰是语言艺术显现之处。所以东晋人的山水审美水平虽然很高,并且在他们看来是在审美过程中达到“尽意”的目的的,但是在诗歌创作实践中他们并没有充分地表现审美所获得的意象,也就是说东晋玄言山水诗还未真正完成“言以尽象,象以尽意”这样一个过程,没有通过山水形象的描写来实现“言尽意”,这是东晋玄言山水诗在艺术上的一个缺陷,也是其未能取得突出的艺术成就的根本原因。但是东晋人毕竟在山水审美和诗歌写作中体现了“言尽意”的观念和意图,这一点对山水诗的真正发展却又是极为重要的。从艺术上来讲,山水诗的发展最关键的乃是体现在“言以尽象”这一环节上,因为从“象”作为“言尽意”的中心环节来讲,只要“象”的描写足够充分,实现了“言以尽象”,则“象以尽意”也就自然地得到显现。从这一点来讲,“言尽意”在艺术创作上就转化为“言尽象”这样一个问题,也就是强调对“象”的刻画和描写,以此实现“技进于道”,这一点在南朝的艺术理论中得到了确认和体现。如宗炳《画山水序》论述山水画对“道”的表现说:“夫圣人以神发道,而贤者通,山水以形媚道,而仁者乐。……神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。”[80]宗炳所谓的“尽”就是“妙写”,即以“形象”的塑造艺术表现“道”。明代李日华《竹嬾论画》论魏晋绘画的特点云:“魏晋以前画家,惟贵象形,用为写图,以资考核,故无取烟云变灭之妙。善其技者,止于笔法见意。”[81]即以“象形”为“见意”之法,亦宗炳“诚能妙写,亦诚尽矣”之谓,可见由“象”以尽“意”这种艺术观念和方法是比较普遍地体现于六朝的艺术创作实践之中的,形成了一种注重艺术技巧的表现方法,其直接的思想渊源即来自“言尽意”论“言以尽象,象以尽意”这一思想方法。宗炳第一次明确地将“言尽意”运用于艺术创作和理论建构上,而从诗歌创作实践上来看,谢灵运体物精工善于刻画景物形象的山水诗,其实即已明显地体现了“言以尽象,象以尽意”的“言尽意”论内涵,如《登石门最高顶》:

晨策寻绝壁,夕息在山栖。疏峰抗高馆,对岭临回溪。长林罗户穴,积石拥阶基。连岩觉路塞,密竹使径迷。来人忘新术,去子惑故蹊。活活夕流驶,噭噭夜猿啼。沉冥岂别理,守道自不携。心契九秋幹,目玩三春荑。居常以待终,处顺故安排。惜无同怀客,共登青云梯。

诗的前半部分描写了诗人在石门山上所见所闻,大谢以精工的体物之笔描绘石门之景,后半部分则在其营造的幽寂深眇的山水之境中兴发、表现对道家齐生死、等贵贱的齐物思想的理解和领悟。从艺术上来看,谢灵运山水诗巧构形似的写景与玄理的表现虽然仍存在间隙,也就是所谓的“玄言尾巴”,但就诗人而言,他的玄理之思,乃由其营造的山水之境自然兴发而来,并在山水的审美中获得对玄理的体悟。体悟实近于审美,从这一点来讲,可以说谢灵运是有意识地要将玄理表现转化为山水审美,并以之作为诗歌表现的内容,即其诗歌所说的“表灵物莫赏,蕴真谁为传”,“真”即需由形象之“赏”方能得以表现。又如《于南山往北山经湖中瞻眺》:“孤游非情叹,赏废理谁通?”颇能体现谢灵运体玄悟理的方式,谢诗中“赏”的内涵比较丰富,就这句诗来讲,其涵义即“理”因“赏”而通,《山居赋》云:“遗迹索意,托之有赏。”也以山水审美之“赏”为“得意”之法。可见谢灵运是极重视山水形象的审美功能的,这是他体悟玄理的基本方法。从诗歌创作上来讲,谢灵运注重以精工的语言刻画山水、营造审美之境以体悟玄理,与东晋玄言诗以清虚疏朗之笔点逗山水之美来表现玄理,都是“言尽意”的思想观念的体现,这一点谢灵运山水诗与东晋玄言诗是一脉相承的。但是从诗歌艺术上来看,谢灵运山水诗更自觉地发展了“言尽意”之“尽”的技术内涵,也就是更为注重对诗歌语言艺术的追求,由此形成了“巧构形似”的诗风,这种诗歌艺术却又不是直接从东晋玄言诗发展而来的,而是对传统诗歌艺术的回归及其自身艺术创造力相结合的产物[82],这是对东晋玄言山水诗的革新,开拓了山水诗更加广阔的发展道路。正是在这个意义上,我们说谢灵运是山水诗的开创者,这也是晋宋诗歌变革的重要内容,而其诗学之思想方法实来自于“言尽意”之“言以尽象,象以尽意”这种观念。玄学与山水诗的关系是极为复杂的,玄学自然观与体自然的作风是玄学影响山水诗的重要方面,但是从山水诗体物精细、注重刻画的艺术手法的形成来讲,则与玄学“言尽意”论“言以尽象,象以尽意”这种观念的影响有直接的关系,这是玄学“言意之辨”由“得意忘言”发展为“言尽意”的诗史意义。



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[1] 汤用彤《言意之辩》,载《魏晋玄学论稿》,第20页。

[2] 郭庆藩《庄子集释》,中华书局2004年版,第488页。

[3] 郭庆藩《庄子集释》,第944页。

[4] 康中乾《玄学“言意之辩”中的“忘”》,《哲学研究》2004年第9期。

[5] 郭庆藩《庄子集释》,第124页。

[6] 楼宇烈《王弼集校释》,中华书局1980年版,第609页。

[7] 汤用彤《魏晋玄学论稿》,上海古籍出版社2005年版,第21页。

[8] 汤用彤《魏晋玄学论稿》,第22页。

[9] 康中乾《魏晋玄学》,人民出版社2008年版,第90-98页。

[10] 汤用彤即指出:“懂得此语即懂得向郭之学说。”(《魏晋玄学论稿》,第163页)

[11] 房玄龄《晋书》,中华书局1974年版,第1374页。

[12] 余嘉锡《世说新语笺疏》,上海古籍出版社1993年版,第211页。

[13] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第212页。

[14] 康中乾《魏晋玄学》,第259页。

[15] 康中乾《魏晋玄学》,第264页。

[16] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第220页。

[17] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第270页。

[18] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第108页。

[19] 黄金榔《魏晋玄学言意之辨及其对后代诗学理论之影响》,台北新文京开发出版有限公司2007年版,第179页。

[20] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第630页。

[21] 余嘉锡《世说新语笺疏》引,第202页。

[22] 黄金榔《魏晋玄学言意之辨及其对后代诗学理论之影响》,第188页。

[23] 黄金榔《魏晋玄学言意之辨及其对后代诗学理论之影响》,第191页。

[24] 余嘉锡《世说新语笺疏》第521页。

[25] 余嘉锡《世说新语笺疏》第526页。

[26] 唐翼明《关于魏晋清谈研究中的几个问题》对“微言”与“清言”的关系有详细的论述。载《魏晋文学与玄学——唐翼明学术论文集》,长江文艺出版社2004年版,第135-156页。

[27] 房玄龄《晋书》,中华书局1974年版,第1243页。

[28] 房玄龄《晋书》,第1067页。

[29] 房玄龄《晋书》,第1067页。

[30] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第210页。

[31] 范文澜《文心雕龙注》,第674页。

[32] 释慧皎撰、汤用彤校注《高僧传》,中华书局1992年版,第343页。

[33] 《世说新语排调》载:“荀鸣鹤、陆士龙二人未相识,俱会张茂先坐。张令语。以其并有大才,可勿作常语。”荀隐与陆云所谈即当时的人物品评一类,这是清谈的内容之一,可见在魏晋人看来清谈不是“常语”。

[34] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第209页。

[35] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第486页。

[36] 房玄龄《晋书•殷浩传》:“浩虽被黜放,口无怨言,夷神委命,谈咏不辍。”(中华书局1974年版,第2047页。)《世说新语•言语》:“周仆射雍容好仪形,诣王公,初下车,隐数人,王公笑看之。既坐,傲然啸咏。”(余嘉锡《世说新语笺疏》,第101页)《世说新语•容止》:“庾太尉在武昌,秋夜气佳景清,使吏殷浩、王胡之之徒登南楼理咏。”(余嘉锡《世说新语笺疏》,第616页)

[37] 孔繁《魏晋玄谈》,辽宁教育出版社1991年版,第141页。

[38] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第134页。

[39] 牟宗三《才性与玄理》,广西师范大学出版社2006年版,第226页。

[40] 陈寅恪《陶渊明之思想与清谈之关系》认为“魏末西晋即清谈之前期,东晋一朝即清谈后期。”(载《金明馆丛稿初编》,第201页)其《书〈世说新语〉文学类钟会撰四本论始毕条后》又进一步指出:“六朝之清谈可分前后两期。后期之清谈仅限于口头及纸上,纯是抽象性质。故可视为言语文学之材料。至若前期之清谈,则为当时清谈者本人生活最有关之问题,纯为实际性质,即当日政治党系之表现。”(载《金明馆丛稿初编》,三联书店2001年版,第47页)陈氏以清谈之内容分清谈为前后两期,其论至为允当。而就谈论之风格而言,两晋清谈实亦有显著区别,而可分为前后两期。

[41] 房玄龄《晋书》,中华书局1974年版,第1243页。

[42] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第205页。

[43] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第434页。

[44] 房玄龄《晋书》,第1243页。

[45] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第509页。

[46] 房玄龄《晋书》,第1236页。

[47] 刘大杰《魏晋思想史》,上海古籍出版社1998年版,第160页。

[48] 房玄龄《晋书》,第1236页。

[49] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第201页。

[50] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第85页。

[51] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第430页。

[52] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第438页。

[53] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第209页。

[54] 严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》,中华书局1958年版,第1813页。

[55] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第237页。

[56] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第228页。

[57] 吕思勉《两晋南北朝史》,上海古籍出版社2005年版,第1246页。

[58] 汤用彤《魏晋玄学论稿》,第22页。

[59] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第253页。

[60] 《世说新语》刘孝标注引《文士传》,见余嘉锡《世说新语笺疏》,第206页。

[61] 房玄龄《晋书》,第2072页。

[62] 钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》,第283页。

[63] 范文澜《文心雕龙注》,第67页。

[64] 范文澜《文心雕龙注》,第675页。

[65] 钟嵘《诗品》,《历代诗话》本,第2页。

[66] 钟嵘《诗品》,《历代诗话》本,第19页。

[67] 钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》,第278页。

[68] 范文澜《文心雕龙注》,第674页。

[69] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第256-257页。

[70] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第262页。

[71] 沈约《宋书》,中华书局1974年版,第1778页。

[72] 葛晓音《山水方滋,庄老未退——从玄言诗的兴衰看玄风与山水诗的关系》,《学术月刊》1985年第2期。

[73] 钟嵘《诗品》,《历代诗话》本,第2页。

[74] 钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》,第357页。

[75] 范文澜《文心雕龙注》,第67页。

[76] 关于玄学与山水诗的关系,参见钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》第五章第四节“东晋文人的自然观与山水诗的肇兴”的论述(第296-308页);钱志熙《论晋宋之际山水审美意识的发展特点及其在山水诗艺术中的体现》(《原学》第二辑);及拙文《从“感物”到“体物”——晋宋之际诗学的重要发展》(香港浸会大学《人文中国学报》第14期)。这些论述主要是从玄学自然观及东晋人体自然的作风来探讨玄学对山水诗的影响。本文则主要从“言尽意”与山水诗的表现方法来阐述玄学与山水诗的关系。

[77] 参见拙著《元嘉体诗学研究》,中国社会科学出版社2007年版,第227-246页。

[78] 范文澜《文心雕龙注》,第92页。

[79] 钱锺书《管锥编》,中华书局1979年版,第1037页。

[80] 严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》,第2545-2546页。

[81] 俞剑华《中国画论类编》,人民美术出版社1986年版,第132-133页。

[82] 钟嵘《诗品》谓其源自曹植并杂有张协之体,即指出谢灵运对魏晋诗歌艺术的继承和学习。而萧纲《与湘东王书》谓其“巧不可阶”,此则是其艺术创造力之体现。





第二章 玄学“自然”观与诗学


第一节 从“感物”到“体物”——玄学与晋宋诗学的发展


魏晋南朝是传统诗学史上一个重要时期,传统诗学的各种内涵都得到了比较显著的发展,其中很重要的一点就是晋宋以来“物”作为诗歌表现范畴的确立,使诗歌艺术由一元的情感抒发向二元的抒情体物发展。具体而言,魏晋是“感物”诗学主导的时期,晋宋以降,“体物”诗学则得到了显著的发展。“感物”到“体物”的发展,就其实质而言,也就是表现主义诗学向再现主义诗学的发展[1],二者构成了诗学的两个基本维度,因此这一发展过程是相当重要的。从艺术渊源来讲,体物在《诗经》、《楚辞》即已出现[2],在具体的诗歌写作实践中,由“物色之动”进而写物这一点是自然存在的,但作为诗歌表现范畴,从“感物”演进为“体物”,也就是“物”从情感引发的媒介发展为审美的客体,这一过程则是相当复杂的。本节尝试对此加以探讨。





一、“感物”向“体物”的发展


从整个文学史来看,“体物”首先在汉大赋中得到相当的发展,刘勰《文心雕龙•诠赋》云:“赋者,铺采摛文,体物写志也。”赞曰:“赋自诗出,分歧异派。写物图貌,蔚似雕画。”原本作为诗六义之一的赋,经过汉赋的发展其内涵已得到了很大扩展。班固《汉书•艺文志》云:“汉兴枚乘、司马相如,下及扬子云,竞为侈丽闳衍之词,没其风谕之义,是以扬子云悔之,曰:‘诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。’”[3]汉赋这种语言特点的形成,与其以“物”为表现范畴是密切相关的,即刘勰《文心雕龙•诠赋》说的“繁类以成艳”,因表现对象种类的繁多,故在艺术上形成富艳的特点。汉赋注重语言修辞对诗学的影响很明显,尤其是个体诗学成为主流之后[4],因为艺术的自觉和进步,在抒情之外物象的审美价值也开始得到自觉的认识。曹丕《典论•论文》云:“诗赋欲丽”[5],这种诗赋相近的观念,其实已蕴涵着诗歌学习赋的体物之法的可能。陆机《文赋》则云:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”,韩经太先生认为陆机的“叙述逻辑是沿着‘分体’的方向展开,所以凸显出诗、赋分异之处,至于相通相同之处,便被遮蔽了。惟其如此,我们就有一个将遮蔽者揭示出来的任务。而所要揭示者,无疑正是诗、赋一体而会通于‘缘情体物’的观念。”[6]谢灵运《山居赋》云:“抱疾就闲,顺从性情,敢率所乐,而以作赋。扬子云云:‘诗人之赋丽以则’,文体宜兼,以成其美。”大谢这里就具有明确的诗赋两种文体互动、互相学习的观念[7]。从逻辑上讲,谢灵运的这种文体观念,是从曹丕、陆机等魏晋辨体之风发展而来的,只有真正具有明确的文体意识,区分各种文体的基本规范和特点,也才能够实现不同文体之间的学习和互动。从邺下的诗歌创作来看,体物艺术在诗中已有比较显著的发展,曹丕、曹植、王粲、刘桢等邺下诗人“怜风月,狎池苑”的公宴诗中,已开体物浏亮之风。西晋张华、潘岳、陆机、张协、左思等人进一步发展了体物的风气,钟嵘《诗品》评张协诗“巧构形似之词”[8],陆机、左思等人诗歌中景物描写的成分亦大大增加,从这一点来讲,魏晋以来“物”也逐渐成为诗歌的表现范畴。陆机的分体之论虽因叙述特点而在某种程度上遮蔽了诗、赋在体物上的相通之处,但魏晋以来诗歌学习、吸收赋体的体物艺术是比较明显的。从西晋诗歌写作实践来看,陆机所谓的“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”其实是有互文的含义的,即诗歌是“体物缘情”的,“情”、“物”皆是诗歌的表现范畴,抒情、体物是诗歌艺术的两元。朱自清先生曾指出:

“形似”不是“缘情”而是“体物”,现在叫做“描写”,却能帮助发挥“缘情”的作用。

从陆氏起,“体物”和“缘情”渐渐在诗里通力合作,他有意的用“体物”来帮助“缘情”的“绮靡”。[9]

即明确地指出了陆机分体论述所遮蔽的诗、赋在体物上的相通之处,而且认为诗歌的审美的发展是“体物”与“缘情”共同作用的结果,这是因为体物真切最需要艺术技巧的经营,因此也最易促使诗歌审美功能的发展。

魏晋虽是“物”作为诗歌艺术表现范畴发展的一个重要阶段,创作中写物成分亦较之前代有明显增加,但体物在魏晋诗歌中仍不具独立的艺术地位,这与魏晋人的诗学思想相关。从诗歌创作实践及理论表述来看,“感物兴思”是魏晋诗歌基本的诗学思想[10]。魏晋文人常常因物色所感而进行创作,如曹丕自述因“感物伤怀”而作《柳赋》;曹植《神龟赋》因龟之死而“感而赋之。”这种写作机制和文学思想在诗歌创作中也体现得极为显著,如张华“怀思岂不隆,感物重郁积”(《杂诗三首》其二),[11]陆机“感物恋堂室,离思一何深”(《赴太子洗马时作诗》)、“悲情触物感,沉思郁缠绵”(《赴洛道中作诗二首》其一)、“感物多远念,慷慨怀古人”(《吴王郎中时从梁陈作诗》)[12],潘岳“悲怀感物来”(《悼亡诗三首》其三)[13],张协“感物多所怀,沉忧结心曲”(《杂诗十首》其一)[14],可见“感物兴思”的确是西晋诗歌重要的写作机制。但“西晋诗人的感物,主要是由天地运行、季候变化引起崇替兴衰之感,所以既是感情活动,也是理性的思考。从这个意义上说,西晋诗人与自然之间的关系,不是纯粹的审美关系。在天人合一、天人感应观念的支配下,人本来就处于从属于自然界的地位,还不可能将自然界作为自己的审美活动的客体。”[15]所以,魏晋诗人虽已开始认识到诗歌创作中的“物”的因素,但直接把“物”作为诗歌创作的本源,这一诗学思想还没有确立起来,“感物兴思”中“物”主要还是起引发、催化感情的作用,而“思”或者说“情感”才是诗歌发生的真正本源,“感物”与“体物”仍有明显的区别。但从西晋诗歌创作实践来看,“感物”中包含的“体物”的因素的确也在不断地增加,这直观地体现为西晋诗歌中写景成分的增多。而且感物中“物”的内涵和范围都是很广泛的,当诗人关注的对象由天体运行、季候变化转向周围的山泉水石、花草树木等自然物时,他们受到“天人感应”的理性思维的束缚就会减弱,在创作过程中就能具有较多的审美感受,这一点为“感物”向“体物”发展提供了契机。

从诗学的思想基础来讲,晋宋以来体物诗学与魏晋感物兴思诗学的思想基础不同,因此诗学由“感物”到“体物”的转变,从本质上说也是一个思想转变的问题,即由物色之动转变为以物为审美客体,这一变化是一个复杂的思想过程,其真正的完成是在元嘉时期[16]。应该说体物诗学是在元嘉诗歌写作实践中才真正确立起来的。





二、“体物”诗学的思想基础


从艺术上来讲,“体物”以客观地描摹景物为目标,体现了客观的再现主义诗学精神,这一点与“感物兴思”这种表现主义诗学是迥异的。汉魏、西晋人的“感物”说以天人感应为思想基础,受到天道观念的支配,希望从自然界的模拟中寻找一种形而上的理性认识,而对“物”的客观形象的审美价值基本上还缺乏自觉意识。从这一点来讲,“体物”需要一种与魏晋天道思想完全不同的自然观,因此在考察诗学思想由“感物”向“体物”的发展时,首先需要阐述整个魏晋自然思想的转变。

东晋自然观是对魏晋天人感应自然观的第一个重要的转变[17]。玄学和佛学是东晋思想的主流,从思想的本源和性质来看,东晋自然观是以玄学和佛学为其思想基础的。

首先从玄学来讲,东晋玄学自然观主要导源于郭象思想[18]。郭象在探讨世界万物的产生时提出了“自生”、“独化”的思想,《庄子•齐物论》:“吹万不同,而使其自己也”一句,郭象注云:

无既无矣,则不能生有;有之未生,又不能为生。然则生生者谁哉?块然而自生耳。自生耳,非我生也。我既不能生物,物亦不能生我,则我自然矣。自己而然,则谓之天然。天然耳,非为也,故以天言之,所以名其自然也。[19]

郭象认为物皆“自生”,“无”既不能生“有”,“有”也不能生“有”,一切事物的存在都是“非为”的,都包含着自然、自足的性质,这就是郭象所谓的“自性”。《山木》:“有人,天也;有天,亦天也。人之不能有天,性也。”郭象注曰:

凡所谓天,皆明不为而自然。……言自然则自然矣,人安能故有此自然哉?自然耳,故曰性。[20]

一切存在的事物都是自然的,自然乃万物之“性”,各种事物本身都是一个和谐自足的小系统。可见在郭象的玄学思想里,“自然”包含了事物实体及事物本真的存在状态的涵义,这一点已符合现代的自然之义。郭象《庄子序》云:“上知造物无物,下知物之自造”[21],这一思想直接否定了汉儒神学目的的天道自然观[22],也为新的自然观的确立奠定了思想基础。

从另外一方面来看,东晋佛教般若学的发展也对新自然观的形成产生了深刻的影响。东晋般若学派别众多,有“六家七宗”之说[23],僧肇《不真空论》所破三家为本无、心无、即色,说明这三家在当时影响最大。“从抽象的思辨哲学的意义来看,它所探讨的问题和玄学基本相同。既然玄学的分化和演变是围绕着如何处理本体和现象的关系而展开,般若学继续玄学的探讨,其分化和演变也离不开这个轴心。本无宗尊崇本体而轻视现象,心无宗尊崇现象而轻视本体,即色宗试图综合,六家七宗的这三个最有影响的学派和玄学的贵无、崇有、独化三派大体上是对应的。”[24]支遁代表的即色宗与郭象玄学处于对应的逻辑环节上,并且对郭象玄学有所发展[25],支遁又最具名士风度,故其思想在士林中影响最广。相对于本无宗“宅心本无”强调本体轻视现象的“以无为本”;心无宗“无心于万物,万物未尝无”强调现象的“心无色有”,支遁即色宗表现出对本体和现象的综合。《世说新语•文学篇》刘孝标注引支遁《妙观章》:

夫色之性,不自有色。色不自有,虽色而空,故曰色即为空,色复异空。[26]

一方面认为色是无自性的现象,故“色即为空”;另一方面色虽无自性但作为现象仍是存在的,所以又与绝对空无的“空”不一样,即“色复异空”。支遁对“色”“空”即现象与本体的综合还比较直观,还没有达到般若法性空寂的理论水平。就般若思想而言,支遁的理论还不圆满,但这种直观的现象本体之学,却提供了一种由现象认识本体的方法,支遁“即色游玄论”就体现了这一点,《善思菩萨赞》:“能仁畅玄句,即色自然空。空有交映迹,冥知无照功。”[27]即蕴含了这一认识方法。孙绰《游天台山赋》云:“泯色空以合迹,忽即有而得玄”[28],也是支遁现象本体之学在文学创作上的体现,可见支遁“即色游玄”直接影响了东晋文人对物色的观照。从东晋玄、佛合流的思想性质来看,“即色游玄”的体道方式其实是把士人的思维引向了广阔的现实自然界,确立了新的、具有现代意义的自然观。





三、东晋玄、佛自然观对“体物”的影响


从“体物”的发展来看,由东晋玄、佛思想发展出的新自然观,为“感物”向“体物”的发展奠定了第一层的思想基础。但东晋自然观是从“道法自然”、“山水即道”等思想观念诱发出来的,“体道”的目的在某种程度上又影响了艺术上“体物”的真正发展。

从玄学的思维方式来看,东晋人“以玄对山水”的思维是演绎式的,即以本体为起点在现象中演绎本体并期望由此达到对本体的体悟,对本体的追求有时又使东晋文人希望超越客观形象而直接地把握本体,进入与本体合一的哲学境界,因此山水景物在此时虽然被发现、被领悟,却没有在诗歌艺术中得到充分的表现。体物根本上说是基于对物的客观认识的基础上进行的,但是佛教般若学和玄学都是一种否定性的哲学,般若思想具有否定现象,乃至于有无双遣以达到法性空寂的境界的特点。这一点在当时影响很大、试图综合本体与现象的支遁即色义中也不时地表现出来,如支遁《法作菩萨不二入菩萨赞》:“亹亹玄心远,寥寥音气清。粗二标起分,妙一寄无生。”《闬首菩萨赞》:“闬首齐吾我,造理因两虚。两虚似得妙,同象反入粗。”[29]所谓的“两虚”即现象本体皆空,余敦康先生认为:“单从这些诗句来看,支道林是试图从有无双遣的角度去掌握般若性空原理的。”[30]《五月长斋诗》云:“寓言岂所托,得意筌自丧”,也有“得意忘象”否定现象之意。道家玄学否定知识的倾向也很明显,其认识论是知其然不知其所以然,如《老子》说:“为学日增,为道日损”[31],《庄子》也说:“吾生也有涯,而知也无涯,以有涯随无涯,殆矣。”[32]又说:“惠施多方,其书五车,其道舛驳,其言不中。”[33]玄学继承了道家这种认识论,如《齐物论》“人之生也,固若是芒乎?其我独芒,而人亦有不芒者乎?”一段,郭象注曰:

凡此上事,皆不知其所以然而然,故曰芒也。今未知者皆不知所以知而自知矣,生者皆不知所以生而自生矣。万物虽异,至于生不由知,则未有不同者也,故天下莫不芒也。[34]

“不知所以知而自知”体现了玄学认识论的特点,即不积极去追求对事物的认识。玄学否定知识的倾向,深刻地影响了东晋士人,表现在诗歌艺术上是玄言诗不关注山水的客观形象,没有像汉赋一样极力刻画物象,东晋如庾阐、湛方生及兰亭诸贤的山水诗都是很简净的,真正的景物描写很少,且大多是疏朗清虚之笔,不作体物的深细刻画。东晋人虽然在新的自然观下,感受到了山水之美对心灵与人格的意义,但对山水景物的客观之美则仍未具有自觉表现的意识。从人类的心理特点来讲,人们在感受到美的冲击时,都会有表达的愿望,东晋人并没有违反这一基本特点,但东晋人往往并不是直接去描绘山水之美[35],而是着力表现他们欣赏山水之美时的心灵感受,如《世说新语•言语》:“王右军与谢太傅共登冶城,谢悠然远想,有高世之志。”[36]“王司州至吴兴印渚中看,叹曰:‘非唯使人情开涤,亦觉日月清朗。”[37]又《文学篇》:“郭景纯诗云:‘林无静树,川无停流’,阮孚云:‘泓峥萧瑟,实不可言,每读此文,辄觉神超形越。”[38]东晋人常常沉浸于这种审美与玄理结合的微妙心灵境界之中,而缺乏直接刻画山水之美的意识。就其根本性质而言,东晋这种注重心灵感受的诗学仍是属于表现主义诗学的,与汉魏以来“感物兴思”并无根本性的区别[39]。谢灵运《游赤石进帆海》云:“适己物可忽”,即受玄学认识论明显的影响,而这句诗又很适合于概括东晋玄言诗人对山水景物的基本态度,乃在于“适己”而不在于“体物”。可以说,东晋玄言诗人还没有写实求真的自觉意识,再现主义的体物诗学还未真正发展起来。

从思想特点来看,玄学和般若学都是内向性的,体现为向精微化的内在发展,注重对本体的体悟,所以玄学和佛学虽然否定了汉儒天人学,但又在哲学的层次上继续着理念化的追求。歌德评席勒的诗说:“席勒对哲学的倾向损害了他的诗,因为这种倾向使他把理念看得高于一切自然,甚至消灭了自然。”[40]这一点在东晋诗歌艺术中可以说也是普遍存在的。东晋的思想文化特点决定了这一时期的艺术不是向物质化发展,而是以心灵为主轴进行挖掘,东晋人追求心灵和人格美,使得他们的山水审美也趋于与心灵和人格同构[41],这一点遮蔽了对山水景物的客观认识的体物艺术的发展。体物诗学的确立仍需要有一种新的思想,来摆脱东晋自然观的理念化倾向。

从“体物”的思想根源来说,“体物”的发展需要一种重视自然物客观形象的美学思想为其基础,在这一点上慧远的佛教“形神”思想具有重要的意义,可以说晋宋之际体物诗学的思想根源,很大程度上是直接导源于慧远由形神思想发展出的“形象本体”之学的[42]。佛教就其本质而言,既是宗教信仰,本身也包含着深厚的思想内涵。“形神论”就是南朝一个重要的思想论题,慧远是东晋中后期重要的佛教思想家,他的形神思想在当时产生了重要的影响,但是在剔除宗教色彩之后,可以看出其中也蕴涵着深刻的美学思想。慧远形神思想最直接见于《形尽神不灭论》一文,此文宣扬神灵不灭,宗教迷信色彩浓厚,但慧远是思想深刻的佛学思想家,从其整个思想体系来看,其形神思想并不局限于宗教迷信,而是具有重要的哲学与美学意义。在《襄阳丈六金像颂》、《万佛影铭》等文中,慧远从学理上深入地探讨了形神关系,其“形神”的含义,已由世俗宗教信仰中的身体与灵魂,发展为佛教哲学中的佛的形象与佛性本体。慧远美学最重要的意义是强调了形象,强调形象对表现本体的意义,即“托形象以传真”[43],现代文艺理论上所说的“形象”即源于此[44]。从哲学意义来讲,慧远的形神思想可以说是一种“形象本体”之学,与东晋玄学及般若学的“现象本体”之学相比,慧远不仅更圆融地处理了“形”与“神”的关系,也更加强调了形象之美,因此更具美学内涵。从艺术本质来讲,无形的“神”只能通过有形的“形象”来表现,因此在确立了形象本体之学作为艺术的美学思想基础之后,在艺术中得到明显发展的其实是形象。从这一点来讲,慧远形象本体之学乃是注重物的客观形象之学,为体物诗学奠定了直接的思想基础。晋宋之际谢灵运代表的山水诗兴起,是体物诗学在诗歌艺术创作实践上的体现,山水景物描绘成为传统诗歌创作的广阔领域,这与慧远的美学思想有密切关系[45]。这一点我们在第六章第一节将进行详细的阐述。





四、“物”作为表现范畴的确立与“体物”诗学的成熟


陆机《文赋》云:“每自属文,尤见其情。恒患意不称物,言不逮意。”以“物”、“意”、“言”为文学创作的三个要素,而“物”又是文学表现的对象,说明“物”在文学发生中的本源地位已得到理论上的认识。正如前文所说的,陆机“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”具有共通性的互文意义,因此可以说,作为陆机文学本源论的“物”乃就广义而言,也就是包含着“情”、“物”二元本源论,合而言之即“感物兴思”。陆机《文赋》云:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”虽具体论述了“感物”的诗歌发生原理,但魏晋“感物”与天人感应的天道思想有很密切的联系,因此创作实践中“物”常常作为观念的模拟,其自身的审美价值没有真正得到发展。陆机《文赋》所蕴涵的“体物”本源论,在魏晋时期可以说是一种超前的诗学理论,晋宋之际其内涵才开始在创作上得到比较充分的体现。

从诗学的发展逻辑来看,“感物”到“体物”的发展是相当明晰的,因为“感物”自然地包含着某些景物描写的因素,魏晋“感物兴思”的诗歌中某种程度上也体现出写景艺术的发展。但是“体物”诗学的确立,不是从“感物”中写景成分的增多而自然而然地发展而来的,准确地讲,“感物”到“体物”不是一种自然的演进,而是诗学上的一种转折,二者具有不同的思想基础。因此,从诗歌史的发展来看,“感物”到“体物”这一过程是相当复杂的。就思想基础而言,东晋新自然观的确立及慧远“形象本体”之学的发展,使诗人摆脱天人感应的、模拟的观物方式,尤其是慧远“形象本体”之学确立了重视自然景物的客观形象的美学思想,为体物奠定了思想基础。从创作实践来看,充分体现体物诗学的元嘉山水诗,即是对这种重视客观形象美的思想的创造性发展,这一点在谢灵运山水诗中表现得尤为明显。

慧远制佛影时,曾遣弟子道秉去请谢灵运作《佛影铭》“以充刊石”,谢灵运此文即阐述了慧远“形象本体”之学的美学思想内涵。序云:“摹拟遗量,寄托青彩。岂唯像形也笃,故亦传心者极矣。”即主张通过“像形”来“传心”。铭文进一步阐述了这种“以形传心”的美学思想:

因声成韵,即色开颜。望影知易,寻响非难。形声之外,复有可观。观远表相,就近暧景。匪质匪空,莫测莫领。倚岩辉林,傍潭鉴井。借空传翠,激光发冏。金好冥漠,白毫幽暧。……激波映墀,引月入窗。云往拂山,风来过松。地势既美,像形亦笃。彩淡浮色,群视沉觉。若灭若无,在摹在学。由其洁精,能感灵独。[46]

“借空传翠,激光发冏”以下描绘了慧远所制佛影及佛影所在的自然环境之美,“由其精洁,能感灵独”强调了“形”之精妙以“感神”,使“神”通过“形”生动地体现出来。大谢本文中出现的“心”、“灵独”其含义与慧远所说的“神”相近,从佛教哲学上来说,指的是佛理,但体现于艺术创作之中则是诗歌艺术的审美本质,也就是由自然景物的形象表现诗歌艺术中的微妙神韵。谢灵运“以形传心”的美学思想可以说是直接继承慧远的形象本体之学的。而且慧远把自然风景作为佛显现的合适场所,直接推动了艺术对山水景物的描绘,从而使慧远由形神思想发展出的“形象本体”之学包含着明显的山水刻画的美学内涵。这种重形象的美学思想在晋宋之际得到了普遍的认识,宗炳《画山水序》更为详细、深入地阐述了这一美学思想:

圣人含道应物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而趣灵。……夫圣人以神发道,而贤者通,山水以形媚道,而仁者乐。……夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下;旨征于言象之外者,可心取于书策之内,况乎身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色也。……夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉。又神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。[47]

《画山水序》中可以看出,宗炳的美学思想也包含形象本体二元内涵,正如前文所说,从艺术性质来讲,无形的“神”只能通过具体的形象来表现,即宗炳说的:“神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。”《画山水序》所强调的“以形写形,以色貌色”的方法,也体现了宗炳对体物的重视。山水画与山水诗虽分属不同的艺术门类,但其美学思想和艺术观念则有相通之处,《画山水序》与谢灵运《佛影铭并序》表现的美学内涵的性质即十分接近。宗炳和谢灵运都受到慧远思想很明显的影响[48],从思想渊源看,他们重视形象的体物思想既是对慧远形象本体之学的发展,也体现了晋宋之际人们对艺术的体物本源思想的认识。

元嘉诗人对体物诗学虽缺乏理论上的阐述,但从元嘉极物写貌的山水诗来看,“物”已成为元嘉诗歌一个重要的表现范畴,促使了体物艺术显著地发展起来。钟嵘评谢灵运、颜延之、鲍照等元嘉诗人的诗歌皆谓其有“尚巧似”的特点,所谓的“尚巧似”其实也就是“穷情写物”[49]形成的艺术特点,从元嘉诗歌来看,最主要的即表现在对外物形象的真切的刻画,这一点刘勰阐述得更为明确,《文心雕龙•物色篇》云:“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远;体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写豪芥。故能瞻言而见貌,即字而知时也。”[50]这是对元嘉诗歌的艺术特点的总结。钟嵘、刘勰虽然仍以“感物”作为诗歌抒情艺术的本源,但从艺术来讲,元嘉诗歌“极貌写物”、“尚巧似”并不是抒情艺术所具有的特点,而主要的是源自于体物真切的艺术的发展。清人贺裳云:“魏晋以降,多任赋体。”[51]赋体的运用在元嘉诗歌中更为明显,许学夷谓谢灵运等元嘉诗人的诗歌“语尽雕刻”[52],即吸收赋法在诗歌创作上的体现。根本而言,元嘉诗歌“极物写貌”艺术手法及“尚巧似”的艺术风格,是体物诗学的产物。许学夷云:“汉魏诗兴寄深远,渊明诗真率自然。至于山林丘壑、烟云泉石之趣,实自灵运发之,而玄晖殆为继响。灵运如‘水宿淹晨暮’等句,于烟云泉石,描写殆尽。”[53]认为到谢灵运时才把山水景物作为诗歌描写的对象。谢灵运《山居赋》自注云:“此皆湖中之美,但患言不尽意,万不写一耳。”这一点与陆机“恒患意不称物,言不逮物”颇为相似,但谢灵运直接以自然物的“美”作为其诗学要素,这是对陆机的重要发展,即把湖中景物的形象美作为艺术的表现对象,可以说山水景物已成为元嘉诗歌一个重要的表现范畴,从艺术上说,则是完成了“感物”到“体物”的发展。从整个传统诗学史来看,“体物”诗学的成熟,使诗歌进入表现与再现运动变化的二元的发展时期,使中国传统诗歌艺术特性得以比较完整地确立起来,对此后的诗歌产生了深远的影响。



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[1] 传统诗歌中表现与再现之间的关系,可以参见钱志熙《表现和再现的消长互补——中国诗歌发展史上的一种规律》,《文学遗产》1996年第1期。

[2] 刘勰《文心雕龙•物色》论诗歌体物之发展,即从《诗经》论起,云:“诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”刘勰这里即论述了诗人由“感物”而“体物”的逻辑发展。

[3] 班固《汉书》,中华书局1962年版,第1756页。

[4] 钱志熙《从群体诗学到个体诗学——前期诗史发展的一种基本规律》:“所谓个体诗学,即建立在独立的个体基础上的一种个人的思想感情表达的行为。在这种创作活动中,诗歌被深深地打上个体的印痕,它不仅是完整意义上的自我抒发,而且是个体的创作意识、传播愿望都十分突出的一种行为,即通过诗而获得个人在艺术上的声誉包括诗歌史上的地位。”(《文学遗产》2005年第2期)

[5] 严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》,第1098页。

[6] 韩经太《诗艺与“体物”——关于中国古典诗歌的写真艺术传统》,《文学遗产》2005年第2期。

[7] 张佳音《文体宜兼,以成其美——论谢灵运的诗赋互动》,《中国文化研究》2005年第1期。

[8] 何文焕辑《历代诗话》,第9页。

[9] 朱自清《诗言志辨》,《朱自清古典文学论文集》,上海古籍出版社1981年版。

[10] 傅亮《感物赋序》叙自己“暮秋之月,述职内禁”见飞蛾“赴轩幌集明烛,必以燋灭为度”,故“怅然有怀,感物兴思,遂赋之云尔。”“感物兴思”其实即是傅亮此赋的发生机制,而这种文学发生机制和写作原则乃是继承魏晋发展而来的。钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》首次将“感物兴思”概括为魏晋诗歌的诗学思想,见该书第四章第五节《西晋文人的自然观和西晋文学的意象》。

[11] 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》,中华书局1983年版,第621页。

[12] 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》,第684-685页。

[13] 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》,第636页。

[14] 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》,第745页。

[15] 钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》,第214页。

[16] 曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》:“自然界的山水景物作为主要的审美对象出现于作品,形成了下启历代的山水文学,这是一个发展的过程。这一过程开始于东晋,完成于刘宋之初。”(人民文学出版社1991年版,第33页)

[17] 关于东晋自然观的转变,可参见钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》第五章第四节“东晋文人的自然观与山水诗的肇兴”的论述。(第296-300页)

[18] 《世说新语•文学》:“初,注《庄子》者数十家,莫能究其旨要。向秀于旧注外为解义,妙析奇致,大畅玄风。唯《秋水》、《至乐》二篇未竟而秀卒。秀子幼,义遂零落,然犹有别本。郭象者,为人薄行,有俊才。见秀义不传于世,遂窃以为己注。乃自注《秋水》、《至乐》二篇,又易《马蹄》一篇,其馀众篇,或定点文句而已。后秀义别本出,故今有向、郭二《庄》,其义一也。”刘孝标注引《竹林七贤论》云:“秀为此义,读之者无不超然,若已出尘埃而亲绝冥,始了视听之表。有神德玄哲,能遗天下,外万物。虽复使动竞之人愿观所徇,皆怅然自有振拔之情矣。”郭象是否窃向秀之注,此处可置之不论,但从上面所引《世说新语》及刘孝标注来看,可见西晋玄风之盛,向、郭之注实起巨大的推动作用。《世说新语•文学》又云:“《庄子•逍遥篇》,旧是难处,诸名贤所可钻味,而不能拔理于向、郭之外。”乃知当时玄言之旨亦主向、郭之义。可见向、郭之义在西晋玄学思想中的重要地位,实具有主导之作用,在对“自然”之义的发展上更有明确的体现,参见汤用彤《崇有之学与向郭学说》,载于《魏晋玄学论稿》(上海古籍出版社2005年版);余敦康《魏晋玄学史》之《郭象的独化论玄学》(北京大学出版社2004年版)。

[19] 郭庆藩《庄子集释》,第50页。

[20] 郭庆藩《庄子集释》,第694页。

[21] 郭庆藩《庄子集释》,第3页。

[22] 汤用彤《魏晋玄学论稿》:“自然一语本有多义。……至若向、郭则重万物之性分。……由向、郭义,则自然与因果相悖。”(上海古籍出版社2005年版,第43页)此“自然”之义即直接否定了注重因果的天道自然观。

[23] 唐人元康《肇论疏》分为:本无宗、本无异宗、即色宗、识含宗、幻化宗、心无宗、缘会宗。本无宗与本无异宗为一家,故有六家七宗。

[24] 余敦康《魏晋玄学史》,第四部分《东晋玄佛合流思想》之“六家七宗”,第433页。

[25] 《世说新语•文学篇》载支遁《逍遥游注》“卓然标新理于二家(向、郭)之表,立异于众贤之外,皆是诸名贤寻味之所不得,后遂用支理。”汤用彤《崇有之学与向郭学说》分析支道林“即色义”说:“支道林之说,佛教原有,但亦与向郭义通。……支道林之说盖为向郭之说加上佛教意义也。”(《魏晋玄学论稿》,第176-177页)

[26] 余嘉锡《世说新语笺疏》,第222页。

[27] 严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》,第2370页。

[28] 严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》,第1806页。

[29] 严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》,第2370页。

[30] 余敦康《魏晋玄学史》,第450页。

[31] 朱谦之《老子校释》,中华书局1984年版,第192页。

[32] 郭庆藩《庄子集释》,第115页。

[33] 郭庆藩《庄子集释》,第1102页。

[34] 郭庆藩《庄子集释》,第61页。

[35] 《世说新语•言语》:“顾长康从会稽还,人问山川之美,顾云:‘千岩竞秀,万壑争流,草木蒙笼其上,若云兴霞蔚。”颇有山水描绘的意味,但东晋的山水审美艺术并没有按着这条道路发展下去。

[36] 余嘉锡《世说新语笺疏》本,第129页。

[37] 余嘉锡《世说新语笺疏》本,第138-139页。

[38] 余嘉锡《世说新语笺疏》本,第256-257页。

[39] [德]莫里茨•盖格尔《艺术的意味》第二编“审美经验”第六章将审美经验分为“内在的专注与外在的专注”两种类型,内在专注把外物当作一种引发情感的手段和工具,作者或欣赏者沉浸在自我情感的享受之中;外在专注则注重外物的客观的结构和特征,将其作为客观的审美对象,因此“只有外在专注才特别是审美态度。”(莫里茨•盖格尔《艺术的意味》,华夏出版社1999年版,第102页)某种意义上讲,东晋士人重视自我的心灵感受的山水欣赏乃属于“内在的专注”,与汉魏晋“感物兴思”是比较相似的,还不是对山水景物的审美态度。

[40] [德]爱克曼《歌德谈话录》,朱光潜译,人民文学出版社1978年版,第13页。

[41] 汤用彤《魏晋玄学与文学理论》认为魏晋以来思想中心“不在环境而在内心,不在形质而在精神。于是魏晋人生观之新型,其期望在超世之理想,其向往为精神之境界,其追求者为玄远之绝对,而遗资生之相对。”(《魏晋玄学论稿》附,第180页)故文学上亦以超言绝象为其理论之核心,而忽视形象之刻画。

[42] 关于慧远“形象本体”之学的内涵,可以参见拙文《慧远“形象本体”之学与山水诗学的形成和发展》的论述。(《文艺理论研究》2011年第3期)

[43] 梁释慧皎《高僧传》作“托形传真”,汤用彤校注云:“弘教本、金陵本‘形’下有‘像以’二字。”此文主要为骈体,上句“借微言以津道”,出于对仗的要求此句似当作“托形像以传真”为通。

[44] 敏泽《论魏晋至唐关于艺术形象的认识》,载《文学评论》1980年第1期。

[45] 拙文《慧远“形象本体”之学与山水诗学的形成和发展》(《文艺理论研究》2011年第3期)对慧远“形象本体”之学的内涵及其与山水诗学的关系有详细的论述,可以参见。

[46] 严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》,第2618页。

[47] 严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》,第2545-2546页。

[48] 谢灵运《庐山慧远法师诔》云:“予志学之年,希门人之末,诚愿弗遂,永违此世。”深憾未能成为慧远的弟子。据《佛祖统纪》卷三十六载,慧远于庐山与刘逸民、雷次宗等18位高贤及僧俗共123人结社发愿往生西方净土,“谢灵运负才傲俗,一见师肃然心服,为凿东西二池种白莲。灵运尝求入社,师以其心杂止之。”“白莲结社”的说法,早为学界所否定,但谢灵运钦敬慧远并受其思想影响是很明确的。《宋书》卷九十三《隐逸传•宗炳传》谓宗炳尝“下庐山,就慧远考寻文义。”可见宗炳亦受慧远思想的影响。

[49] 钟嵘《诗品序》,《历代诗话》本,第3页。

[50] 范文澜《文心雕龙注》,第694页。

[51] 贺裳《载酒园诗话•又编》,《清诗话续编》本,上海古籍出版社1983年版,第376页。

[52] 许学夷《诗源辩体》,人民文学出版社1987年版,第108页。

[53] 许学夷《诗源辩体》,第110页。





第二节 “自然”与《文心雕龙》的“自然”文学论


“自然”是道家和玄学一个基本的思想范畴,随着玄学成为时代思潮,“自然”对整个文化领域产生了普遍的影响,因此魏晋以来“自然”也被用于文学艺术批评,如嵇康《琴赋》谓琴声“更唱迭奏,声若自然。”[1]成公绥《啸赋》论啸“良自然之至音,非丝竹之所拟。”“信自然之极丽,羌殊尤而绝世。”[2]陆云《与兄平原书》则直接以“自然”论述文学创作:“云今意视文,乃好清省,欲无以尚,意之至此,乃出自然。”[3]可见“自然”已成为文学批评的范畴,这在文学理论发展上具有重要的意义。但是由于道家和玄学对“自然”的不同阐释,因此以之为思想基础的文学范畴之“自然”也相应的具有不同的内涵,这一点明显地体现于刘勰《文心雕龙》之中。从《文心雕龙》的理论结构来看,“自然”具有“自然之道”的文学本源论与“自然雕饰”的艺术论两种基本内涵,对这两种“自然”之间关系的处理是刘勰文学理论建构的一个基本课题。以“自然之道”的文学本源论为基础,而使“雕缛成体”的文学艺术具有自然之本质,是《文心雕龙》建构“自然”文学理论的基本思路,刘勰以体用结合的思想方法实